Stili dhe Mediumi te Filmi

 

Eseja në fjalë është gati një shekull e vjetër. Por ajo qëndron edhe sot si një analizë e pakapërcyeshme e parimeve të një mediumi unik në historinë njerëzore për nga ndikimi: Filmi. Autori, Erwin Panofsky, është një autoritet ndër më të respektuarit që ka elaboruar edhe tema të ndërlikuara si “kuptimi në artet pamore”, por te kjo ese ai lidh në mënyrë koncize dhe konkrete kapërcimin epokal nga fotografia te filmi pa zë, mandej te filmi me zë. Të vështruara në dukje si opsione teknike, ndryshimet në fjalë gjenerojnë fizionomi estetike të reja, duke “edukuar publikun”, sikurse “pervertuar atë”.

Një ese me natyrë historike, por që prek parimet e artit skenik, duke e vënë atë në relacion me arte të tjera si teatri, baleti, apo edhe ilustrimi dhe fotografia. Në fund të fundit kuptimi ynë për gjërat është kuptimi i Marrëdhënieve që qëndrojnë pas tyre dhe këtu Panofsky vendos një gur të vetin. Sot që flasim “mediumi” është globalizuar përmes pajisjeve personale, aq sa ne nuk e dimë se ku mbaron më Filmi  kësaj bote, që gjithësesi me fjalët e autorit do të quhet i tillë kur fotografon realitetin siç është me një rezultat që ka Stil. Filmi nuk mund të parastilizojë realitetin.

Lidhur me përkthimin ka vetëm një term që vlen të konsiderohet: Filmi – Movies – Movie Picture. Është përkthyer edhe si Film, edhe si fotografi e lëvizjshme, për të dhënë idenë kuptimore meqenëse Panofsky ndalet edhe te shenjimi terminologjik i artit të ri.  

***

Arti filmik është i vetmi art, zhvillimin e të cilit, njerëzit që jetojnë sot e kanë dëshmuar që nga fillesa; dhe ky zhvillim është edhe më interesant pasi ndodhi nën kushte të kundërta me ato që i paraprinë. Nuk ishte një kërkesë artistike që i dha shtysë zbulimit dhe perfeksionimit gradual të një teknike të re; ishte një shpikje teknike që i dha shtysë zbulimit dhe perfeksionimit gradual të një arti të ri.

Që këtej, ne kuptojmë dy fakte themelore. Së pari, se baza primordiale e kënaqësisë me filmin (fotografia e lëvizshme) nuk ishte një interes objektiv në një çështje specifike, aq më pak një interes estetik në prezantimin formal të çështjes, por kënaqësia e pastër e faktit se gjërat duket se lëviznin, pavarësisht se çfarë gjërash ishin.

Së dyti, se filmat – të shfaqura së pari në “kinetoskopë”, pra shfaqje kinematografike përmes pajisjeve katodike, por të projektueshme në ekran që nga fillimi i vitit 1894 – janë në origjinal, një prodhim i artit popullor gjenuin (ku si rregull, arti popullor rrjedh nga çfarë njihet si “art më i lartë”). Në fillim fare të gjërave, ne gjejmë regjistrimin e thjeshtë të lëvizjeve: kuaj që vrapojnë, trena në binarë, motora që ndizen, ngjarje sportive, skena të rrugës. Dhe kur erdhi koha e filmave narrativë, këto u prodhuan nga fotografë që nuk ishin asgjë tjetër, por “producentë” dhe “drejtues”, luajtur nga njerëz që nuk ishin gjë tjetër veç aktorë dhe shijuar nga ata që nuk do të kishin qenë shumë të ofenduar nëse dikush do t’i quante “artdashës”.

Ekipi i këtyre filmave arkaikë(kasti) zakonisht mblidhej në një “café” ku të papunë të përjetshëm apo qytetarë të zakonshëm, me një pamje të përshtatshme, kishin zakonin të mblidheshin në një orë të caktuar. Një fotograf sipërmarrës do të hynte, punësonte katër apo pesë karaktere të përshtatshëm dhe realizonte fotografimin duke i udhëzuar se çfarë duhet të bënin:

“Tani, hiqu sikur qëllon këtë zonjën në kokë”; dhe zonjës: “Ti bëj sikur bie në tokë, mbi një grumbull”. Prodhime të tilla shfaqeshin krahas atyre regjistrimeve pastërtisht faktuale të “lëvizjeve për hir të lëvizjes” në ndoca kinema të vogla të ndyra, frekuentuar kryesisht nga “klasat e ulëta” dhe një grusht të rinjsh në kërkim të aventurës (rreth vitit 1905, më kujtohet se ishte vetëm një kino, jo aq e keqe, në të gjithë qytetin e Berlinit, që për disa arsye të pakuptueshme thirrej me emrin anglisht “The Meeting Room”). Nuk është shumë për t’u çuditur pra, se kur “klasat më të mira” nisën gradualisht të hynin në këto teatro të hershëm të fotografisë, e bënë këtë jo në kërkim të një argëtimi normal, apo mundësisht serioz, por me atë ndjesinë karakteristike të shpërfilljes së vetëdijshme me të cilën mund të zhytemi në shoqërinë e homoseksualëve, në thellësitë folklorike të ishujve Coney apo në një panair europian; deri edhe pak vite më parë ishte sjellja e të ngriturve në shkallë sociale, apo intelektuale që shërbente si rregullator për të vlerësuar filma të tillë edukativë të thjeshtë si “The Sex Life of the Starfish” apo filma me “peizazhe të bukura”, por asnjëherë për një pëlqim serioz për narrativat.

Sot nuk e mohon kush se filmat narrativë jo vetëm që janë “art” – jo shpesh art i mirë për të qenë të sigurt, por kjo vlen edhe për media të tjera – por gjithashtu, përveç arkitekturës, filmave vizatimorë dhe “dizajnit komercial”, i vetmi art vizual i tëri i gjallë sot. “Filmat” (si fotografi e lëvizshme - Movies) kanë rivendosur atë kontakt dinamik mes prodhimit të artit dhe konsumimit të tij, që për arsye shumë komplekse për t’u trajtuar këtu, është zbehur shumë, në mos shkëputur tërësisht, në shumë fusha të tjera të sipërmarrjes artistike. Na pëlqen apo jo, janë filmat që plazmojnë më shumë se çdo forcë tjetër e vetme, opinionet, shijen, gjuhën, veshjen, sjelljen dhe deri edhe paraqitjen fizike të një publiku që përbën më shumë se 60% të popullsisë së tokë. Nëse të gjithë poetët lirikë më të mirë, kompozitorët, piktorët dhe skulptorët, do të detyroheshin me ligj të ndalnin aktivitetet e tyre, një pjesë relativisht e vogël e publikut të gjerë do të vetëdijësohej për këtë fakt dhe një pjesë edhe më e vogël do të brengosej me të vërtetë. Nëse e njëjta gjë do të ndodhte me filmin, pasojat sociale do të ishin katastrofike.

Në fillim pra ishte vetëm regjistrimi i drejtpërdrejtë i lëvizjes, pavarësisht se çfarë lëvizte, pra paraardhësit prehistorikë të “dokumentarëve tanë”; dhe më pas, narrativat e hershme, pra paraardhësit prehistorikë të “filmave tanë të gjatë” (feature films). Kërkimi për një element narrative mund të kënaqet vetëm duke huazuar nga artet e vjetra dhe kushdo do ta priste si më natyrale huazimin nga teatri, një shfaqje teatrale që do të kishte qenë genus proximum i një filmi narrativ që konsiston në një narrativë të vënë skenë nga persona që lëvizin. Por në realitet, imitimi i performancave të skenës teatrore erdhi relativisht vonë dhe si një zhvillim i sforcuar.

Ajo çfarë ndodhi në fillim ishte diçka krejt e ndryshme. Në vend se të imitonte një performancë teatrore, të pajisur tashmë me një farë lëvizjeje, filmat më të hershëm i shtuan lëvizjen punëve të artit që në origjinal ishin stacionare, në mënyrë që shpikja teknike verbuese të mund të arrinte një triumf të vetin pa shkelur në sferën e kulturës së lartë. Gjuha jonë, që është përherë siç duhet, ka adoptuar këtë zgjedhje të ndjeshme teksa vazhdon të flasë për “fotografi të lëvizshme”(moving picture) apo thjesht “fotografi”(picture) në vend që të pranonte termin pretendues dhe themelisht të gabuar “skenar ekrani”(screen play).

Punët statike të animuara në filmat e parë ishin në të vërtetë fotografi: piktura të këqija të shekullit XIX dhe karta postare (apo punët me dyllë të Madame Tussaud), shoqëruar me vizatime komike – më e rëndësishmja rrënjë e artit kinematik – dhe subjekti i këngëve popullore, revistave të lira dhe novelave të zakonshme; dhe filmat që pasuan nga kjo origjinë, i apelonin drejtpërdrejt dhe në mënyrë shumë intensive një mentaliteti të artit folk.

Ata përmbushnin – shpesh njëherazi – së pari një sens primitiv të drejtësisë dhe dekorit përkatës në një kohë kur virtyti dhe industria shpërbleheshin, ndërkohë që vesi dhe dembelizmi ndëshkoheshin; së dyti, sentimentalizëm të pastër kur “rrëkeja e hollë e një interesi të rremë dashurie” mori drejtimin e vet “përmes dredhave disi gjarpëruese” apo kur Ati, i dashuri At u kthye nga salloni për ta gjetur djalin e vet duke vdekur nga difteria; së treti, një instinkt primordial për gjakderdhje dhe mizori kur Andrea Hofer përballi skuadrën e pushkatimit apo kur (në një film të 1893-1894) u pre koka e Marisë, Mbretëresha e Skocezëve; së katërti një shije për pornografi të lehtë (kujtoj rreth viteve 1900, me kënaqësi të madhe një film francez në të cilin një zonjë në dukje e kolme, por jo në të vërtetë e tillë, dhe një në dukje e hollë, por jo e tillë, shfaqeshin duke ndërruar kostumet e banjës – një porcheria e drejtpërdrejtë dhe e ndershme shumë më pak e kontestueshme sesa filmat të harruar tashmë të Betty Boop dhe më vjen keq ta them, disa nga prodhimet e fundit të Walt Disney); dhe së fundmi, ai sensi i humorit të palatuar, përshkruar grafikisht si “slap-stick”, që ushqehet mbi instinktin sadist dhe pornografik, qoftë vetëm apo edhe në kombinim.             

  

Nuk u guxua një adoptim filmik deri më 1905 me “Faust” (me kastin ende të panjohur, karakteristike kjo) dhe vetëm më 1911 një adoptim filmik i një tragjedie, “Queen Elisabeth of England”, pabesueshmërisht argëtues dhe i realizuar me ndikimin dhe nën prestigjin e Sarah Bernard. Këta filma përfaqësojnë përpjekjen e parë të ndërgjegjshme të transplantimit të filmave nga arti i nivelit folk, në atë të “artit real”; por ata po ashtu dëshmojnë për faktin se ky synim i lavdërueshëm nuk mund të arrihej në një mënyrë aq të thjeshtë. U kuptua shpejt se imitimi i një performance teatrore me një skenografi, hyrje dhe dalje të fiksuara dhe ambicie të dallueshme letrare, janë gjëra që duhet të shmangen në film.

Shtigjet legjitime të evolucionit u hapën jo duke iu larguar karakterit të artit popullor të filmit primitiv, por duke e zhvilluar atë brenda kufijve të mundësive të veta. Këto arketipe primordiale të prodhimit filmik mbi suksesin e nivelit të artit popullor, ose shpagimit, sentimentit, ndjesisë, pornografisë dhe humorit krudo – mund të lulëzonin mandej në histori origjinale, tragjedi dhe romancë, krim dhe aventurë, komedi, sapo u kuptua se ato mund të transfiguroheshin – jo me ndonjë injeksion artificial të vlerave letrare, por nga shfrytëzimi i mundësive unike dhe specifike të mediumit të ri. Është domethënëse që fillimet e këtij zhvillimi legjitim pararendin përpjekjet për të pasuruar filmin me vlera më të larta të një rendi të huaj (periudha kyçe mes viteve 1902 – rreth 1905) dhe hapat vendimtarë u morën nga njerëz që ishin laikë apo të huaj nga pikëpamja e teatrit serioze.

Këto mundësi unike dhe specifike mund të përkufizohen si dinamizim i hapësirës dhe në përputhje me këtë, hapësirëzimi i kohës. Kjo deklaratë është e vetëkuptueshme deri në trivialitet, por i takon atij lloji të vërtetash, të cilat vetëm për shkak të trivialitetit të tyre, harrohen lehtë apo mohohen.

Në një teatër, hapësira është statike, pra hapësirë e përfaqësuar në skenë, sikurse marrëdhënia hapësinore e spektatorit me spektaklin, është e fiksuar në mënyrë të pandryshueshme. Spektatori nuk mund të lërë vendin e vet dhe skenografia nuk mund të ndryshojë gjatë një akti (përveç incidenteve të tilla si hënat që shfaqen apo grumbullimi i reve dhe rihuazime nga filmi si krahët që kthehen apo sfonde rrëshqitëse). Por në këmbim të këtij kufizimi, teatri ka avantazhin se koha, mediumi i emocionit dhe mendimit përmbushur nga fjalimi, është i lirë dhe i pavarur nga çdo gjë që mund të ndodhë në hapësirën e dukshme. Hamleti mund ta shprehë monologun e tij të famshëm i shtrirë në një divan, në distancë mesatare, duke mos bërë asgjë, i dallueshëm zbehtë për spektatorin dhe dëgjuesin dhe sërish vetëm me fjalët e tij e mahnit me një ndjenjë të një veprimi emocional shumë intensiv

Te filmat, situata është e përmbysur. Edhe këtu, spektatori zë një vend të pandryshueshëm, por vetëm fizikisht, jo si subjekt i një përvoje estetike. Estetikisht, ai është në lëvizje të pandërprerë teksa syri i tij e identifikon veten me lentet e kamerës, e cila ndryshon vazhdimisht në largësi dhe drejtim. Dhe po aq sa i lëvizshëm është spektatori, po aq është për të njëjtat arsye edhe hapësira që i paraqitet. Në hapësirë nuk lëvizin vetëm trupat, por edhe vetë hapësira, duke u afruar, tërhequr, kthyer, shpërbërë dhe rikristalizuar, teksa shfaqet përmes vendlëvizjes së kontrolluar dhe fokusimit të kamerës dhe përmes prerjes dhe editimit të shkrepjeve të ndryshme – pa përmendur efekte të veçanta si vizionet, shndërrimet, zhdukjet, lëvizjet e ngadalësuara apo të përshpejtuaar, përmbysjet dhe filmat iluzivë (trick films). Kjo hap një botë të tërë mundësish, të cilë skena e teatrit nuk mundet as ta ëndërrojë.

Larg trukeve të tilla fotografike si pjesëmarrja e shpirtrave të çmishëruar në veprimet e serive “Topper” apo mrekullive edhe më efektive përpunuar nga Roland Young në “The Man WhoCould Work Miracles”, ka në nivelin mirëfilli faktual, një pasuri të parrëfyer temash të padepërtueshme për skenën “legjitime” sa ç’është mjegulla apo stuhia e dëborës për skulptorin; të gjitha lëmitë e dukurive me elementë të dhunshëm dhe anasjelltas, ngjarje shumë mikroskopike për të qenë të kapshme në kushte normale (si injeksioni jetëshpëtues i serumit që rrjedh në çastin e fundit apo pickimi fatal i mushkonjës së etheve të verdha); skena beteje të plota; të gjitha llojet e operacioneve, jo në kuptimin kirurgjikal, por gjithashtu në kuptimin e çdo ndërtimi aktual, shkatërrimi apo eksperimentimi si te Louis Pasteure apo Madame Curie; një festë me të vërtetë e madhe që lëviz në dhomat e shumta të një vile.

Tipare si këto, edhe vetë ndryshimi i skenës nga një vend në tjetrin me mjete si p.sh. një makinë që negocion rrezikshëm me trafikun e rënduar, apo një varkë që drejtohet natën drejt një porti, jo vetëm që do të ruajnë përherë apelin e tyre primitiv kinematik, por po ashtu mbeten jashtëzakonisht efektive si mjete të shtysës emocionale dhe krijimit të pezulltisë. Shtuar kësaj, filmat (movies) kanë fuqinë, tërësisht e mohuar në teatër, të përcjelljes së përvojave psikologjike me projektimin drejtpërdrejt të përmbajtjes së tyre në ekran, duke zëvendësuar si të thuash syrin e spektatorit për ndërgjegjen e karakterit (si kur imagjinimet dhe halucinacionet e pijanecit në përndryshe të mbivlerësuarin “Lost Weekend”, shfaqen si realitete të zymta, në vend se të përshkruhen vetëm me fjalë). Por çdo përpjekje për të përcjellë mendim dhe ndjenja ekskluzivisht, apo edhe kryesisht me fjalë, na lë me një ndjesi sikleti, bezdie apo të dyja bashkë.

Ajo çfarë dua të them me mendime dhe ndjenja “përcjellë ekskluzivisht apo edhe kryesisht me “fjalë” është thjesht kjo: në të kundërt me pritmërinë naive, shpikja e gjurmës së zërit më 1928 ka mundësuar ndryshimin e faktit bazik se një fotografi e lëvizshme, edhe kur ka mësuar të flasë, mbetet një fotografi që lëviz dhe nuk e shndërron veten në një copë shkrimi që është vënë në skenë. Substanca e saj mbetet një seri sekuencash pamore që lidhen së bashku nga një rrymë e pandërprerë lëvizjesh në hapësirë (përveç sigurisht që kontrollet dhe pauzat kanë po aq vlerë kompozicionale si pjesa tjetër në muzikë), dhe jo një studim i mbështetur mbi karakterin dhe fatin njerëzor, përcjellë nga diksion efektiv, lëre më i bukur.

Nuk më vjen ndërmend ndonjë deklaratë tjetër më çorientuese rreth filmave sesa ajo e z. Eric Russell Bentley në numrin e pranverës 1945, në “Kenyon Review”: “Potencialet e ekranit me zë dallojnë nga ato të ekranit pa zë në shtimin e dialogut si dimension, dimension që mund të ishte poezi”. Do të sugjeroja:

Mundësitë e ekranit me zë dallojnë nga ato të ekranit pa zë në integrimin e lëvizjes së dukshme me dialogun që për këtë arsye, do të ishte mirë mos të ishte poezi

Të gjithë ne, nëse jemi në moshën e duhur, kujtojmë periudhën para vitit 1928, kujtojmë pianistin e dikurshëm që me sytë e ngjitur në ekran, mund të shoqëronte ngjarjet me muzikën e përshtatur frymës dhe ritmit të tyre; po ashtu sjellim ndërmend ndjesinë e çuditshme dhe spektrale që na rrëmbente kur ky pianist linte vendin e vet për pak minuta dhe filmi lihej të vazhdonte ashtu, errësira e përndjekur nga kërcitja monotone e makinerisë.

Edhe filmi pa zë nuk ishte kurrë memec. Spektakli pamor kërkonte përherë dhe merrte një shoqërim zanor, i cili qysh nga fillimi e dallonte filmin nga pantonima e thjeshtë dhe më tepër e rendiste – mutatis mutandis me baletin. Shfaqja e të folurës nuk do të thoshte kaq shumë si “shtesë” sesa si një shndërrim: shndërrim i tingullit muzikor në të folur të artikuluar dhe ndaj, të quasi pantonimës në një lloj tërësisht të ri spektakli që dallon nga baleti dhe përputhet me lojën teatrore në atë se komponenti i vet akustik konsiston në fjalë të kuptueshme, por dallon prej saj dhe përputhet me baletin në atë se ky komponent akustik nuk mund të shkëputet nga pamorja.

Në një film, ajo çfarë dëgjojmë, mbetet për mirë apo për keq, pazgjidhshmërisht e shkrirë me atë çfarë ne shohim; tingulli, i artikuluar ose jo, nuk mund të shprehë më shumë sesa është shprehur, në të njëjtën kohë, me lëvizje të dukshme; dhe në një film të mirë as nuk përpiqet të bëjë kështu. Për ta thënë shkurt, skenari, ose siç thirret tamam “skripti” – i një fotografie të lëvizshme është subjekt i asaj çfarë mund të përcaktohet si parimi i bashkë-shprehshmërisë.

Prova empirike e këtij parimi mbështetet nga fakti se kudo ku elementi dialogues apo monologues merr rëndësi të përkohshme, aty shfaqet me pashmangshmërinë e një ligji natyror, qendërzimi afrues. Çfarë arrin ai? Duke na treguar në zmadhim, qoftë fytyrën e folësit apo edhe fytyrën e dëgjuesve, apo të dy në alternim, kamera shndërron fizionominë njerëzore (leximin mbi karakterin e personit përmes fytyrës) në një fushë të madhe veprimi, ku – nisur nga kualifikimi i performuesve – çdo lëvizje minimale e tipareve, thuajse e pakapshme nga një distancë natyrore, bëhet një ngjarje shprehëse në hapësirën e dukshme dhe për këtë arsye, integron tërësisht veten me përmbajtjen ekspresive të fjalës së folur; kurse në skenë, fjala e folur bën një përshtypje më të fortë nëse nuk na lejohet të llogarisim qimet te mustaqet e Romeos.

Kjo nuk do të thotë se skenari i ngjarjeve është një faktor i neglizhueshëm në realizimin e një fotografie të lëvizshme. Kjo do të thotë vetëm se synimi i vet artistik dallon në lloj nga ai i lojës në skenën teatrore dhe më shumë akoma, nga ai i një novele apo një copëze poezie. Njësoj si suksesi i figurës gotike në fasadë nuk varet vetëm nga cilësia e vet si copëz skulpture, por po ashtu apo madje më tepër, nga valenca integruese e saj me arkitekturën e portikut, ashtu edhe suksesi i një skripti filmi – jo ndryshe nga ai i një libretoje opere – varet jo vetëm nga cilësia e vet si pjesë letërsie, por po ashtu, e madje më tepër, nga valenca integruese me ngjarjet në ekran.

Si rezultat – një tjetër provë empirike e parimit të bashkë-shprehshmërisë – skripte të mira filmash nuk ka gjasë të jenë lexime të bukura dhe rrallë janë botuar në formë libri; kurse e anasjellta, pjesë të mira teatrore, duhen ndryshuar thellë, prerë dhe nga ana tjetër, pasuruar nga interpolime për t’u bërë skripte të mira filmi. P.sh. te “Shaw Pygmalion”, procesi i edukimit fonetik të Elizës dhe më e rëndësishmja, triumfi i saj përfundimtar në festën e madhe, janë shmangur mençurisht; ne shohim – ose më tepër – dëgjojmë – disa shembuj të përmirësimit të saj gradual gjuhësor dhe më në fund e takojmë atë, në kthimin nga pritja, fitimtare dhe e organizuar shkëlqyeshëm, por thellësisht e lënduar për njohjen dhe simpatinë e munguar dhe aq të kërkuar.

Në adaptimin filmik, pikërisht këto dy skena jo vetëm që mbështeten, por theksohen; ne dëshmojmë aktivitetet mahnitëse në laborator me organizmin e vet të disqeve rrotullues dhe pasqyrave, tubat e organos dhe flakë vallëzuese dhe marrim pjesë në festën ambasadoriale, me shumë çaste të katastrofës së afërt dhe një kundërintrigë të vockël të hedhur aty për suspensë. Padyshim që këto dy skena, tërësisht të munguara në pjesën teatrore, dhe në të vërtetë të paarritshme në skenë, ishin pikat kryesore të filmit: kurse dialogu Shavian, sado shumë i prerë, rezulton disi i sheshtë në momente të caktuara. Dhe kudo, si në shumë filma të tjerë, një emocion poetik, një shpërthim muzikor apo një metaforë letrare (ndonëse jam i pikëlluar ta them, disa nga batutat e Groucho Marx) humbasin tërësisht kontakt me lëvizjen e dukshme, ato e godasin spektatorin e ndjeshëm, literalisht, në mënyrë të pavend. Është patjetër e tmerrshme kur një burrë i squllët, i hedh një vështrim në distancë fotografisë së dashnores që është vetëvrarë dhe thotë diçka të thatë si p.sh. se nuk do ta harrojë kurrë atë. Më keq akoma, kur reciton një pjesë poezie sublime dhe goditëse sa monologu i Romeos mbi arkivolin e Xhulietës. “Midsummer Night's Dream” e Reinhard, është ndoshta filmi i madh më fatkeq që është prodhuar ndonjëherë: dhe “Henry V” i Olivier ia dedikon suksesin e vet të krahasueshëm, përtej adaptueshmërisë providenciale të kësaj pjese të veçantë, kaq shumë tours de force  e që dhënë Zoti, do të mbetet një përjashtim më shumë sesa një model.

Ajo gërsheton një ‘krasitje të kujdesshme’ me interpolim të shfaqjes madhështore, komedinë joverbale dhe melodramën; përdor një pajisje që mund të përkufizohet më mirë si “afrim i zhdrejtë” (fytyra e bukur e z. Olivier duke dëgjuar së brendshmi, por pa prononcuar monologun e madh); dhe më e dukshme, ndryshon mes tre niveleve të realitetit arkeologjik: një rindërtim i Londrës elisabetiane, një rindërtim i ngjarjeve të 1415-s, siç përmenden në pjesën e Sheakspeare dhe rindërim i një performance të saj në vetë skenën e Sheakspeare. E gjitha kjo është e legjitimuar plotësisht; por edhe kështu, vlerësimi më i madh i filmit ka për të ardhur përherë nga ata që, njësoj si kritiku “The New Yorker”, nuk para preferojnë as filmat au naturel, as Sheakspeare au naturel.

Nëse shkrimet e Conan Doyle përmbajnë potencialisht të gjitha historitë moderne të misterit (përveç specimenit të ashpër të shkollës së Dashiell Hammett), ashtu edhe filmat e prodhuar mes viteve 1900-1910 para-krijojnë lëndën dhe metodat e fotografisë së lëvizshme siç e njohim. Kjo periudhë na dha incunabula-n e filmit uestern dhe të krimit (i shkëlqyeri “Great Train Robbery” e Edwin S. Porter e vitit 1903) nga të cilët u zhvillua zhanri modern i gangsterit, aventurës dhe misterit (ky i fundit, nëse bëhet mirë është ende një ndër format më gjenuine dhe të ndershme të argëtimit filmik, me hapësirën që ngarkohet dyfish me kohë, aq sa spektatori pyet veten jo vetëm se “çfarë po ndodh”, por edhe “çfarë ndodhi më parë”?). Në të njëjtën periudhë u shfaq edhe filmi fantastik imagjinativ (Melies) që çoi drejt eksperimenteve ekspresioniste dhe surrealiste (“The Cabinet of Dr. Caligari”, “Sang d’un Poete” etj.) nga njëra anë dhe në përralla më sipërfaqësore dhe spektakolare alla “Arabian Nights” në anën tjetër. Komedia, që do të triumfonte më vonë me Charlie Chaplin, Buster Ketaton, Vëllezërit Marx dhe krijimet para-hollivudiane të Rene Clair, ende të pavlerësuara sa duhet, arriti një nivel të respektueshëm te Max Linder dhe të tjerë. Në filmat historikë dhe melodramatikë, u vunë themelet për ikonografinë dhe simbolizmin dhe në punët e hershme të D. W. Grifith ne gjejmë, jo vetëm përpjekje të shkëlqyera të analizës psikologjike (Edgar Allan Poe) dhe kriticizmit social (A Corner in Wheat), por po ashtu edhe inovacione të tilla teknike si xhirimi i gjatë, kthimi në kohë (flashback) dhe afrimi me mbyllje. Dhe filmat iluzivë modestë dhe vizatimorë shtruan udhën drejt “Felix the Cat”, “Popeye the Sailor” dhe fëmija gjenial i Felix, “Mickey Mouse”.

Brenda kufizimeve të tyre vetimponuara, filmat e hershëm “Disney” dhe disa sekuenca në më të mëvonshmit, përfaqësojnë siç ishin, një distilim të pastër kimikisht të mundësive kinematike. Ata ruajnë elementët më të rëndësishëm folklorikë – sadizmin, pornografinë, humorin e krijuar nga të dy dhe drejtësinë morale – thuajse pa përpunuar fare dhe shpesh i shpërndajnë këto elementë në një variacion të motivit primitiv dhe të paezaurueshëm David dhe Goliath, triumfi i atij që në dukje është më i dobëti përkundër atij që duket më i fortë; dhe pavarësia e tyre fantastike nga ligjet natyrore u jep atyre fuqinë të integrojnë hapësirën me kohën në një perfeksion të tillë saqë përvojat hapësinore dhe kohore të shikimit dhe dëgjimit vijnë e bëhen gati të ndërkëmbyeshme.

Një seri flluskash sapuni, të shpuara njëra pas tjetrës, emetojnë një seri tingujsh që i korrespondon ekzaktësisht në ritëm dhe volum përmasës së flluskës; tri gjuhëzat e Willie, Balena e Vogël, të mëdha dhe të mesme vibrojnë në harmoni me notat e tenorit, basit dhe baritonit; dhe vetë koncepti i ekzistencës stacionare është anuluar.

Asnjë objekti në krijim, qoftë shtëpi, piano, një pemë apo një orë me alarm, nuk i mungon fakulteti i lëvizjes organike, në fakt antropomorfike, shprehjes faciale dhe artikulimit fonetik. Në të njëjtën mënyrë, edhe në filmat “realistë” normalë, objekti i pajetë, me kushtin që të jetë i dinamizueshëm, mund të luajë rolin e një karakteri qendror siç bëjnë motorët hekurudhorë në “General” dhe “Niagara Falls” të Buster Keaton. Është e gjallë në kujtesën e të gjithëve ne, sesi filmat e hershëm rusë shfrytëzonin mundësinë e heroizimit të të gjitha llojeve të makinerive; dhe është ndoshta më shumë sesa një aksident që të dy filmat që do të hyjnë në histori si kryevepra komike dhe serioze e periudhës së filmit pa zë, mbajnë emrat dhe përjetësojnë personalitetet e dy anijeve të mëdha: “Navigator” e Keaton (1924) dhe “Potemkin” të Eisenstein (1925).

Evolucioni nga fillimet e vrullshme dhe kaotike te ky kulminacion i madh ofron një spektakël magjepsës të një mediumi të ri artistik që gradualisht bëhet i ndërgjegjshëm për mundësitë dhe kufizimet e veta legjitime, pra ekskluzive – një spektakël i ngjashëm me zhvillimin e mozaikut që nisi me transpozimin e pikturave të zhanrit iluzionist në një material më të qëndrueshëm dhe që kulminoi në supernatyralizmin hieratik (që lidhet me të shenjtën dhe klerikët) të Ravenës; apo me zhvillimin e gdhendjes lineare që nisi si një zëvendësues më pak i kushtueshëm dhe i dobishëm për ilustrimin e librit dhe kulmoi me stilin “pastërtisht” grafik të Durer.

Pikërisht kështu, filmat pa zë zhvilluan një stil të përkufizuar, të vetin, adaptuar ndaj kushteve specifike të mediumit. Një gjuhë e panjohur deri më tani iu imponua një publiku ende të paaftë për ta lexuar dhe sa më i aftë u bë publiku, aq më shumë përpunim mund të zhvillohej në gjuhë. Për një fshatar sakson rreth viteve ‘800  nuk ishte e lehtë të kuptonte domethënien e një pikture që tregonte një njeri teksa ai hedh ujë mbi kokën e një njeriu tjetër, dhe edhe më vonë, shumë njerëz e kishin të vështirë të rroknin kuptimin e dy zonjave që qëndronin pas fronit të një perandori. Për publikun e viteve rreth 1910, ishte jo më pak e vështirë për të kuptuar domethënien e veprimit pa fjalë në një film dhe prodhuesit vinin në punë mjete sqaruese të ngjashme me ato që gjejmë në artin mesjetar.

Një ndër këto ishte printimi i titujve apo letrave, ekuivalente kaq kumtues të tituli mesjetar dhe rrotullave (në një datë më të hershme përdoreshin deri edhe shpjegues që do të thoshin në viva voce: “Tani ai kujton se gruaja e tij ka vdekur por ajo nuk ka vdekur”, ose “Nuk dua të fyej zonjat në audiencë, por dyshoj se ndonjë prej tyre ka bërë kaq shumë për fëmijën e vet”.

Një tjetër metodë shpjegimi, më pak brutale, ishte prezantimi i një ikonografie fikse, e cila qysh në fillim informonte spektatorin rreth fakteve dhe karaktereve bazë, pikërisht si me dy zonjat pas perandorit, se kur mbahej një kryq apo shpatë respektivisht, ato ishin të përcaktuara në mënyrë unike si Kurajua dhe Besimi. Këtu u ngritën, të identifikueshme nga paraqitja e standardizuar, sjellja dhe atributet, tipat që mbahen mend aq mirë të Kuçkës dhe Vajzës së Mirë (ndoshta ekuivalentet moderne më bindëse të personifikimit mesjetar të Vesit dhe Virtytit), Familjari dhe i Keqi, ky i fundit i shenjuar nga një mustaqe e zezë dhe bastun. Skena nokturne printoheshin në film blu ose të gjelbër.

Një mbulesë tavoline me kuadrate nënkuptonte një herë e mirë njerëz “të varfër por të ndershëm”; një martesë e lumtur që së shpejti do të rrezikohej nga hijet e së shkuarës, simbolizohej nga kafeja e mëngjesit shërbyer për burrin nga gruaja e re; puthja e parë njoftohej përherë nga loja mikluese e zonjës me kravatën e partnerit dhe shoqërohej përherë nga goditja prej saj me këmbën e majtë. Sjellja e karaktereve paracaktohej sipas rolit të tyre. Punëtori i varfër, por i ndershëm që pasi ishte larguar nga shtëpia e tij e vogël me mbulesën me kutiza, rastisi të gjente një fëmijë të braktisur dhe nuk mundej veçse ta merrte në shtëpinë e tij dhe ta rriste sa më mirë të mundte; Familjari nuk mund veçse të dorëzohej, ndonëse përkohësisht ndaj ngasjeve të Kuçkës. Si rezultat, këto melodrama të hershme kishin një cilësi shumë të kënaqshme dhe qetësuese në ato ngjarje që formësoheshin aty, pa ndërlikimet e psikologjisë individuale, sipas një logjike puro aristoteliane, që mungon kaq shumë në jetën e vërtetë.

Pajisje si këto, u bënë gradualisht më pak të nevojshme teksa publiku u aftësua në interpretimin e veprimit si të tillë dhe ato thuajse u nxorën nga qarkullimi me shpikjen e filmit me zë. Por edhe sot, ato mbijetojnë  - deri diku legjitime kjo mendoj – si mbetje të një parimi të “një sjelljeje fikse dhe atributi” dhe më bazike, si një koncept folklorik dhe primitiv i ndërtimit të skenarit. 

Edhe sot, ne e marrim të mirëqenë se difteria te fëmijët priret të shfaqet kur prindërit janë jashtë dhe me të ndodhur, ajo zgjidh të gjitha problemet e tyre martesore.

Edhe sot ne kërkojmë për një film të denjë misteri ku mazhordomi, edhe pse mund të jetë çdo gjë, që nga një agjent i Perandorisë Britanike dhe babai i vërtetë i vajzës së shtëpisë, nuk duhet që të dalë në fund se është vrasësi.

Edhe sot ne dëshirojmë të shohim Pasteur, Zola po Ehrlich, që fitojnë përkundrejt budallallëkut me gratë e tyre respektive që besojnë dhe besojnë gjithë kohës.

Ende sot ne preferojmë më shumë një mbyllje të lumtur ndaj një të tille të trishtuar dhe këmbëngulim deri në fund, mbi manifestimin e rregullit aristotelian se historia ka një fillim, një zhvillim dhe një fund – një rregull, abrogimi i të cilit ka ndikuar kaq shumë që të tëhuajëzojë publikun nga sferat më të ngritura të shkrimit modern

Simbolizmi primitiv gjithashtu, mbijeton në hollësi kaq argëtuese si në sekuencën e fundit të “Casablanca”, ku hileqari me mendje të drejtë, prefet de police, hedh një shishe bosh uji “Vichy” në koshin e letrave; dhe në simbole kaq rrëfyese të supernatyrores si te Vdekja e Sir Cedric Hardwicke në pamjen e “një zotërie me kabardinë” në “On Borrowed Times”, apo Psikopompi Hermes i Calude Rain në pantallonat me vija të një menaxheri të linjës ajrore (Here Comes Mister Jordan).

Përparimet më të dukshme u bënë në drejtim, ndriçim, punën me kamera dhe vetë prerjen dhe aktrimin. Por ndërsa në pjesën më të madhe të këtyre fushave, pati evolucion të vazhdueshëm – ndonëse sigurisht, jo pa devijime, dështime apo përsëritje arkaike – zhvillimi i aktrimit vuajti një ndërprerje të papritur nga shpikja e filmit me zë; ndaj edhe stili i filmave pa zë mund të vlerësohet tashmë në retrospektivë si një art i humbur, pak a shumë si teknika e Jan van Eyck në pikturë apo për të rimarrë të ngjashmin e cituar më herët, teknikën e gdhendjes me burin të Durer.

U kuptua shpejt se aktrimi në një film pa zë nuk do të thoshte as një ekzagjerim pantonimik (siç presupozohej në përgjithësi gabimisht nga aktorët profesionistë të skenës që përherë e më shpesh lejoheshin të performonin në filma), as mund të mendohej pa stilizim tërësisht; një njeri i fotografuar duke ecur në një shkallare në një mënyrë të zakonshme si përditë, nuk dukej në ekran ndryshe veçse si një njeri që ecte në shkallare. Nëse fotografia duhet të dukej sa natyrale aq edhe me kuptim, aktrimi duhet të bëhej në një mënyrë të ndryshme sa nga stili i skenës, aq edhe nga realiteti i jetës së zakonshme; e folura duhet të ishte i parëndësishme duke vendosur një marrëdhënie organike mes aktrimit dhe procedurës teknike të kinefotografisë – pak a shumë ngjyra ishte në printimet e Durer duke vendosur një lidhje organike mes vizatimit dhe procedurës teknike të gdhendjes.

Kjo ishte saktësisht çfarë arritën aktorët e mëdhenj të periudhës së filmit pa zë dhe është një fakt domethënës se më të mirët prej tyre nuk erdhën nga skena, tradita e kristalizuar e të cilës ndaloi të vetmin film të Duse, “Cenere”, të ishte më tepër sesa një rekord i paçmuar i Duse. Ata erdhën në të vërtetë nga cirku apo varieteja siç ishte rasti i Chaplin, Keaton dhe Willi Rogers; nga asgjë në veçanti siç ishte rasti i aktores daneze Asta Nielsen dhe i Garbos; apo nga gjithçka nën këtë diell, siç ishte rasti i Douglas Fairbanks. Stili i këtyre “mjeshtrave të vjetër” ishte në të vërtetë i krahasueshëm me stilin e gdhendjes sipas vijave (imazhe që printohen sipas një modeli më parë të skalitur në materiale të forta) në atë se ishte dhe duhet të ishte e ekzagjeruar në krahasim me aktrimin në skenë (njësoj si tailles të harkuara, të incizuar mprehtas dhe fuqishëm me burin janë të ekzagjeruara në krahasim me vizat e lapsit apo gjurmët e penelit), por më të pasura, më delikate dhe pafundësisht më të sakta. Ardhja e të folurit, duke reduktuar në mos anuluar këtë dallim mes aktrimit në ekran dhe aktrimit në skenë, i përballi kështu aktorët dhe aktoret e filmit pa zë me një problem serioz.

Buster Keaton iu nënshtrua ngasjes dhe u dorëzua. Chaplin në fillim u përpoq të qëndronte dhe të mbetej një arkaist i shkëlqyer, por më në fund hoqi dorë me një sukses të moderuar (The Great Dictator). Vetëm i lavdishmi Harpo ka refuzuar deri më sot të lëshojë qoftë edhe një tingull të artikuluar; dhe vetëm Greta Garbo ia doli, në një masë, të shndërronte në parim stilin e vet. Por edhe në rastin e saj nuk arrin të ndjesh se filmi i saj i parë me zë, “Anna Christie”, ku ajo duhet të akomodohej mirë, shumicën e kohës, heshtur apo në mërzinë njërrokëshe, ishte më mirë sesa performancat e mëvonshme; dhe në të dytin, variant të dytë me zë të “Anna Karenina”, momenti më i dobët është sigurisht kur ajo i mban burrit të vet një fjalim të madh ibsenian dhe më i fuqishmi kur ajo lëviz heshturazi përgjatë platformës së binarëve në stacion, ndërkohë që dëshpërimi i saj merr jetë në harmoninë e lëvizjes së saj (dhe shprehjes) me lëvizjen e hapësirës mbrëmësore përqark saj, mbushur me zhurmat e vërteta të trenave dhe tingullin imagjinar të “burrit të vogël me çekiçët e hekurt” që e tërheq atë pandalshëm dhe thuajse pa e kuptuar nën rrota.

Nuk është çudi pra se ndihet disa herë një lloj nostalgjie për periudhën e filmave pa zë dhe se janë krijuar pajisje që funksionojnë për të gërshetuar të mirat e tingullit dhe të folurit me ato të aktrimit te filmi pa zë, si “afrimi në kënd” i përmendur tashmë në lidhje “Henry V”; vallëzimi pas dyerve të xhamit në “Sous les Toits de Paris”; ose në “Histoire d’un Tricheur”, recitali i Sacha Guitry i ngjarjeve të rinisë ndërkohë që vetë ngjarjet shfaqen “heshturazi” në ekran. Megjithatë, kjo ndjesi nostalgjie nuk është argument kundër të folurës si të tillë. Evolucioni i tyre ka treguar se në art, çdo fitore përmban një farë humbjeje në anën tjetër; por arritja të mbetet e tillë, duhet që natyra bazë e mediumit të kuptohet dhe respektohet.

Mund të imagjinohet se kur njerëzit e shpellës së Altamirës nisën të pikturojnë buajt në ngjyra natyrale, në vend se thjesht të incizonin konturet, më konservatorët mes tyre parathanë fundin e artit paleolitik. Por arti paleolitik vazhdoi dhe kështu do të ndodhë edhe me filmin. Shpikje të reja teknike priren përherë që të zvogëlojnë vlerat e arritura, sidomos në një medium që ia dedikon vetë ekzistencën eksperimentimit teknik. Filmat më të hershëm me zë ishin pafundësisht inferiorë ndaj filmave pa zë të përpunuar dhe shumica e filmave të tanishëm me ngjyra janë ende inferiorë ndaj filmave me zë bardh e zi, që kanë arritur maturimin. Por edhe nëse ankthi çmeritës i Aldous Huxley do të përmbushej dhe përvojat e shijes, aromës dhe prekjes do t’i shtoheshin edhe atyre të shikimit dhe dëgjimit, edhe atëherë ne mund të themi me Apostullin, siç kemi thënë kur për herë të parë u përballëm me tingullin dhe filmin me ngjyra: “Na mundojnë në çdo anë, por nuk ligështohemi; jemi të pështjelluar, por nuk dëshpërohemi”. Nga ligji i hapësirës së ngarkuar me kohë dhe hapësirës së lidhur me kohën, pason fakti se skenari filmik në kontrast nga pjesa teatrale, nuk ka ekzistencë estetike të pavarur nga performanca e vet dhe karakteret e veta nuk kanë ekzistencë estetike përtej aktorëve. 

Dramaturgu shkruan me shpresën e thellë se puna e tij do të jetë një xhevahir i përjetshëm në shtëpinë e thesarit të qytetërimit dhe do të jetë pjesë e qindra performancave që janë variante tranzitore në një “punë” që është konstante.

Skenaristi, nga ana tjetër, shkruan për një producent, një drejtor dhe një trupë aktoriale. Puna e tyre arrin të njëjtën shkallë permanence si e tija; dhe nëse i njëjti skenar, apo një i ngjashëm do të filmohej ndonjëherë nga një drejtor i ndryshëm dhe një trupë tjetër, kjo do të rezultonte në një “pjesë” tërësisht të ndryshme

Othello apo Nora janë të përcaktuar, figura substanciale të krijuara nga dramaturgët. Ato mund të luhen mirë apo keq dhe mund të “interpretohen” në një mënyrë apo një tjetër; por ato ekzistojnë me siguri pavarësisht se kush i luan ato apo edhe nëse luhen në fund të fundit. Karakteri në një film, megjithatë, jeton dhe vdes me aktorin. Nuk është entiteti “Othello”, i interepretuar nga Robeson, apo entiteti “Nora”, interpretuar nga Duse; është entiteti “Greta Garbo” mishëruar në një figurë të quajtur Anna Christie apo entiteti “Robert Montgomery”, mishëruar në një vrasës që, për të gjithë ne që e dimë apo duam ta dimë, mundet që të mbetet përgjithnjë anonim, por nuk do të ndalë kurrë së përndjekuri kujtimet tona. Edhe kur emrat e karaktereve qëllon të jenë Henry VIII apo Anna Karenina, mbreti që sundonte Anglinë nga 1509 në 1547 dhe gruaja e krijuar nga Tolstoy, ata nuk ekzistojnë jashtë qenies së Garbos dhe Laughton. Ata nuk janë veçse përvijime boshe dhe jotrupore si hijet në Hadin e Homerit, duke marrë karakterin e realitetit vetëm kur plotësohen me gjakjetën e një aktori. Anasjelltas, nëse një rol filmik është luajtur keq, prej tij nuk mbetet literalisht asgjë, pavarësisht sa interesante është psikologjia e karakterit apo sesa të elaboruara janë fjalët.

Ajo çfarë aplikohet tek aktori, aplikohet mutatis mutandis te pjesa më e madhe e artistëve të tjerë, që kontribuojnë në realizimin e një filmi: drejtori, inxhinieri i zërit, kameramani jashtëzakonisht i rëndësishëm, deri edhe grimieri. Një prodhim skenik provohet derisa çdo gjë të jetë gati dhe mandej performohet vazhdimisht në tri orë të njëpasnjëshme. Në secilën performancë, çdokush duhet të jetë gati dhe bëjë punën e vet; më pas ai shkon në shtëpi të flejë. Puna e aktorit të skenës mund të jetë kështu e ngjashme me atë të një muzikanti dhe ajo e drejtorit skenik me atë të dirigjentit. Ato kanë po ashtu një farë repertori, të cilin e kanë studiuar dhe e prezantojnë në një numër performancash të plota, por tranzitore, qoftë ky “Hamlet” sot dhe “Ghosts” nesër, apo “Life with Father per saecula saeculorum”.

Aktivitetet e aktorit dhe drejtorit të filmit, janë të krahasueshme megjithatë, respektivisht me ato të artistit të qeramikës, dyllit, bojës dhe arkitektit, më tepër sesa me ato të muzikantit dhe dirigjentit. Puna e skenës është e vazhdueshme por tranzitore; puna me filmin është e ndërprerë, por permanente. Pasazhet individuale realizohen në mënyrë fragmentare dhe jashtë rregullit nëse do i përmbahemi përdorimit më eficient të skenarit dhe personelit. Çdo pjesë është bërë e ribërë derisa vjen mirë, bind dhe kur e gjitha është kryer dhe kompozuar, të gjithë kanë mbaruar punë me të përgjithnjë. E kotë të thuhet se vetë kjo procedurë veçse thekson bashkësubstancialitetin kurioz që ekziston mes personit tek aktori i filmit dhe rolit të tij. Duke ardhur në jetë pjesë pas pjese, pavarësisht sekuencës natyrale të ngjarjeve, “karakteri” mund të rritet në një të tërë të unifikuar vetëm nëse aktori ia del të jetë, jo thjesht të luajë, Henry VIII apo Anna Karenina përgjatë të gjithë periudhës së lodhshme të xhirimit.

E kam nga burimet më të sigurta se bashkëjetesa me Loughton ishte me të vërtetë e vështirë në gjashtë apo tetë javët e veçanta gjatë të cilave ai po bënte apo më saktë, ishte – Captain Bligh.

Mund të thuhet se një film, sjellë në jetë nga një përpjekje e përbashkët në të cilin të gjitha kontributet kanë të njëjtën shkallë permanence, është ekuivalenti më i afërt modern i një katedraleje mesjetare; roli i producentit i korrespondon, pak a shumë atij të peshkopit apo kryepeshkopit; aii drejtorit atij të kryearkitektit; ai i skenaristëve atij të këshilltarëve skolastikë që normojnë programin ikonografik; dhe ai i aktorëve, kameramanëve, montazhierëve, teknikëve të audios, grimierëve dhe teknikëve të zhytjes, atyre, puna e të cilëve siguronte entitetin fizik të produktit të përfunduar, nga skulptorët, piktorëve në xham, punuesve të bronzit, marangozëve dhe muratorëve të zotë, deri te muratorët dhe pyjtarët, dhe nëse do flasësh me ndonjë nga këta bashkëpunëtorë do të të thotë, në bona fides të plotë, se ai bën punën më të rëndësishme – që është krejtësisht e vërtetë në kuptimin se është e domosdoshme.

Ky krahasim mund të duket sakrilegj, jo vetëm pse ka, proporcionalisht më pak filma të mirë se katedrale të mira, por gjithashtu sepse filmat janë po ashtu komercialë. Megjithatë, nëse arti komercial do të përkufizohet si gjithë arti i realizuar kryesisht jo për të kënaqur kërkesën krijuese të autorit, por fillimisht me synim përmbushjen e kërkesave të një mexenati apo publikut që blen, duhet thënë se arti jokomercial është përjashtimi më tepër sesa rregulli dhe në fakt një përjashtim i kohëve të fundit jo përherë i lumtur. Ndërsa është e vërtetë se arti komercial është përherë në rrezikun e përfundimit si një prostitutë, është po aq e vërtetë se arti jokomercial është përherë në rrezikun se përfundon si një damë e vjetër.

Arti jokomercial na ka dhënë “Grande Jatte” të Seurat dhe sonetet e Sheakspeare, por gjitahshtu shumëçka që është ezoterike deri në moskomunikueshmëri. Anasjelltas, arti komercial ka prodhuar shumëcka vulgare dhe snobe(dy aspekte të të njëjtës gjë) deri në neveri, por gjithashtu gravurat e printuara të Durer dhe dramta e Sheakspeare. Pasi ne nuk duhet të harrojmë se printimet e Durer ishin pjesërisht të porositura dhe pjesërisht të realizuar për t’u shitur në treg të hapur; dhe se dramat e Sheakspeare – në kontrast nga masques më të hershme dhe intermezzi që realizoheshin në oborre nga amatorë aristokratë dhe mund t’ia lejonin vetes që të ishin kaq të pakuptueshme saqë edhe ata që i përshkruan ato në monografitë printuara, me rastë nuk ja dolën të rroknin domethënien e synuar – ishin konceptuar t’u pëlqenin dhe u pëlqenin jo vetëm pak të zgjedhurve, por gjithashtu çdokujt që ishte i gatshëm të paguante një shilingë për të hyrë.

Është kërkesa e komunikueshmërisë që e bën artin komercial më vital sesa ai jokomercial dhe ndaj potencialisht shumë më efektiv, për mirë apo për keq. Prodhuesi komercial mundet të edukojë apo edhe të pervertojë publikun e gjerë dhe mund të lejojë – apo më tepër idenë e tij për publikun – si ta edukojë ashtu edhe pervertojë vetë atë. Siç demonstrohet nga një numër filmash të shkëlqyer që u dëshmuan të ishin edhe suksese të mëdha komerciale, publiku nuk refuzon të pranojë produkte të mira nëse i merr ato. Fakti që nuk i merr ato shpesh shkaktohet jo dhe aq nga komercializmi si i tillë, sesa nga aftësia shumë e vogël dalluese dhe ndonëse se mund të duket pradoksale, nga ndrojtja shumë e madhe në aplikimin e vet. Hollywood beson se “duhet të prodhojë atë çfarë do publiku”, ndërkohë që publiku do pranojë çdo gjë që Hollywood prodhon. Nëse do të ishte Hollywood që do të vendoste vetë se çfarë publiku, do ta bënte sinqerisht dhe nëse do t’i duhej “të largohej nga e keqja dhe të bënte të mirën”. Për t’u kthyer ku e nisëm, në jetën moderne filmat janë çfarë pjesa më e madhe e formave të artit kanë pushuar së qeni, jo një stoli, por një domosdoshmëri.

Dhe që kjo duhet të jetë kështu është e kuptueshme, jo vetëm nga një perspektivë sociologjike, por po ashtu nga perspektiva e historike e artit. Proceset e të gjitha arteve përfaqësuese të mëhershme, konformohen në një shkallë më të lartë apo më të ulët, me një konceptim idealist të botës. Këto arte operojnë nga lart-poshtë për ta thënë kështu, dhe jo nga poshtë-lart; ato nisin me një ide që duhet të projektuar në materien e paformë dhe jo me objekte që konstituojnë botën fizike. Piktori punon mbi një mur të bardhë apo kanavacë që i organizon në motërzime gjkërash apo personash sipas idesë së tij(pavarësisht sesa shumë kjo ide është ushqyer nga realiteti); ai nuk punon me gjërat dhe personat në vetvete edhe nëse punon “nga modeli”.

Kjo është e vërtetë për skulptorin me masën e tij të paformë të argjilës apo bllokun e papunuar të gurit ose drurit; për shkrimtarin me fletën apo diktofonin e tij; dhe deri edhe për skenografin me seksionin e tij të kufizuar dhimbshëm në hapësirë. Janë filmat dhe vetëm filmat që i japin drejtësi atij interpretimi materialist të universit që, na pëlqen apo jo, përshkruan qytetërimin bashkëkohor. Duke përjashtuar rastin shumë të veçantë të filmit vizatimor, filmi i organizon gjërat materiale dhe personat, jo një medium neutral, në një kompozim që e merr stilin e vet dhe ndoshta mund të bëhet fantastik apo simbolik në mënyrë të pavullnetshme, jo dhe aq nga një interpretim në mendjen e artistit sesa nga manipulimi aktual i objekteve fizike dhe makinerisë regjistruese.  

Mediumi i filmave është realiteti fizik si i tillë: realiteti fizik i Versailles së shekullit të 18-të- pavarësisht nëse është origjinal apo një faksimile e Hollywood e padallueshme për të gjithë synimet estetike dhe qëllimet – apo një shtëpi periferie në Westchester; realiteti fizik i Rue de Lappe në Paris apo Shkretëtira e Gobit, e apartamentit të Paul Ehrich në Frankfurt apo të rrugëve të New York nën shi; realiteti fizik i motorrëve dhe kafshëve të Edward G. Robinson dhe Jimmy Cagney. Të gjitha këto objekte dhe persona duhet të organizohen në një vepër arti. Ato mund të sistemohen në të gjitha llojet e mënyrave(me sistemim përfshihen sigurisht gjëra të tilla si grimi, ndriçimi dhe kamera); por nuk ka shpëtim prej tyre. Nga kjo pikëpamje bëhet evidente se një përpjekje e nënshtrimit të botës ndaj para-stilizimit artistik si te rregullimet shprehëse të “The Cabinet of dr. Cagliari”(1919), nuk mund të jetë më shumë sesa eksperiment eksitues që mund të ushtrojë pak ndikim mbi rrjedhën e ngjarjeve. Ta parastilizosh realitetin para se të përballesh me të do të thotë t’i shmangesh problemit. Problemi është të manipulosh dhe xhirosh realitetin e pa-stilizuar në një mënyrë të tillë që rezultati të ketë stil. Ky është një propozicion jo më pak legjitim dhe jo më pak i vështirë sesa çdo propozicion tjetër në artet e vjetra.

Përkthimi dhe hyrja: Skerdilajd Zaimi 

PS: Janë hequr futnotat