Vitet ’30-‘40: Revolucioni letrar nga revistat shqiptare?!

Një ese e pabotuar e shkrimtarit Arjan Leka mbi gjurmë të dadaizmit në revistat shqiptare të viteve ’30-’40, si dhe në revistën Nëntori të cilat ndikuan që modernizmi të mos mbërrijë; një përkthim nga libri i Isadora Dunkan mbi impresionet e vizitës së saj në Shqipëri; si dhe një dedikim letrar nga Luan Rama, të sjella dhe në romanizmin e librit “Santa Quaranta”

Dadaizmi u ndal në Shqipëri

Dadaizmi, si lëvizje kulturore dhe artistike e avantgardës europiane të shekullit XX – 100 vjetori i themelimit të së cilit përkujtohet edhe në Shqipëri nga POETEKA, gjatë veprimtarive në fund të shtatorit 2016 – që ndikoi fuqimisht mbi artistët e mjaft kryeqendrave të kontinentit, nuk ka qenë një zonë krejt e panjohur për shqiptarët.

Në shtypin letrar shqiptar mes viteve ‘30 – ‘40 gjejmë tekste, gjurmë e përmendje mbi dadaizmin dhe disa prej emrave përfaqësues të kësaj lëvizjeje të parë të artit konceptual, që përmes poezisë sonore, kolazhit, poezisë simultane, fotografisë, skulpturës e pikturës, iu kundërvunë luftës, nacionalizmit dhe botës së vjetër. Ky reagim artistik e social ngriti përballë shoqërisë pyetje të reja lidhur me rolin, qëllimin dhe vendin e artit e artistit në shekullin e ri, duke ironizuar botën trashamane e materialiste që po mbërrinte. Kabaresë në Zyrih, ku dadaistët mblidheshin, iu dha emri Voltaire, në nder të autorit të “Kandidit, që përqeshi sundimin e idiotësisë –  qëndrim ky që takonte edhe me prirjen dadaiste.

Thuajse një dekadë largësi nga fundi i lëvizjes dadaiste, në disa organe letrare si “Përpjekja shqiptare”, “Bashkimi i kombit”, “Hylli i Dritës” apo “Fryma”, u botuan artikuj që e përmendin apo edhe e shtjellojnë zonën moderniste të artit, duke u ndalur veçmas tek dadaizmi. Disa prej artikujve kanë autorësi, ndërsa disa të tjerë janë shkruar me pseudonime letrare apo me iniciale.

Rrymat e lëvizjet moderniste diku paraqiten si art me pritshmëri të gjerë, duke u shprehur se letërsia “dadaiste e futuriste merren vesht dhe shijohen prej çdo kushi dhe prej çdo kombi.” Revista të tjera sjellin një panoramë më të plotë mbi modernizmin dhe dadaizmin në veçanti, teksa renditin emrat e korifejve, si “Tristan Tzara, Loris Aragon, Francis Picabia, Soupault e Breton” dhe e shenjojnë Zyrihun si kryeqendrën e dadaizmin. Edhe qëllimet e lëvizjes dadaiste, si art që “kërkonte me anën e nji anarkie sá për dukë, me mërrijtë në nji rend të ri”, shprehen hapur.

Ndërkohë, tërheq vëmendjen që në shtypin e paraluftës gjenden edhe tekste që shprehen krejt kundër lëvizjes dadaiste. Dadaizmi përmendet si lloj i arteve që “lindin e perëndojnë”, ndërkohë që artistët dada cilësohen “xhambaza t’artit, të cilët spekulojnë në bazë të revolusionit letrar që pretendojnë”. Aty ndeshen paragrafë, që e përdorin emërtesën e lëvizjes në shumësin “dadaizma”, si për të shprehur përmes kësaj pezmatimin e neverinë që do të mblidhej më pas në Shqipëri ndaj artit modern dhe modernizmit.

Ky vlerësim, i shprehur vetëm pak muaj para çlirimit të Shqipërisë, nuk tingëllon larg mendësisë që do ta shoqëronte qëndrimin e politik dhe estetik të paslufës, lidhur mbi dëmin që i sjell modernizmi artit të vërtetë dhe se “…futurizmat, dadaizmat, ermetizmat e tjera kësodore lindin e perndojnë, kurse arti i vërtetë përmes klasikvet, ka lindur dhe ka mbetur përjetë”.

Kjo vijë e shprehur i udhëhoqi qëndrimet politike dhe estetike, më së paku prej viteve 1948-1950, deri në vitet ‘60, me ashpërsime të egra pas vitit 1972. Në revistën “Nëntori” të këtyre e viteve ruhen si dokument tekste qortuese e ndëshkuese, që vënë në dukje se “…në veprat e disa shokëve, janë dukur mbeturina të dekadentizmit. Fraza e perjoda, karaktere e trajtime të tëra temash, me frymë simboliste, impresioniste, surealiste, futuriste etj…” apo se “…futuristët me shokë deshën të varrosnin çdo gjë të trashigimit kultural dhe artistik të së kaluarës. Edhe sot izmat e ndryshme, që pjell borgjezia imperialiste në kalbëzim të plotë, nuk lënë gur pa lozur në këtë drejtim”. Kjo frymë antimoderniste u mbart drejt krijimtarisë  letrare të realizmit socialist, ku vargjet kundër “poezisë së deklasuar” dhe pro modelit të “poetit, që mëson si një nxënës i heshtur të rrijë gju më gju me popullin” u bënë udhërrëfyese.

Politika është gjithashtu art, sipas Bismarck-ut, por art i kompromisit, ndaj tashmë nuk përbën kureshti fakti se disa nga emrat përfaqësues të dadaizmit u joshën dhe përdorën nga politika e majtë. Politika e kompromisit kërkoi prej artistëve ta çonin më tej revolucionin kulturor, që ata vetë e kishin filluar. Veç paradoksalisht, mosmarrëveshjet që çuan në fundin e dadaizmit dhe themelimin e surrealizmit, lindën pikërisht  në saje të angazhimit të artistit në politikë dhe artit proletar. “Ç’është art proletar? Art i bërë nga vetë proletarët? Art që u kushtohet atyre dhe vihet në shërbim të proletariatit? Apo art i projektuar për të zgjuar instinktet (revolucionare) proletare? Arti i krijuar nga proletarët nuk ekziston, sepse një proletar që krijon art nuk është më një proletar, por një artist. Një artist nuk është as proletar as borgjez dhe vepra që ai krijon nuk i përket as të proletariatit, as të borgjezisë, por të gjithëve…”, shkruhej në “Manifest Proletkunst” (1923), të Theo van Doesburg-ut, nënshkruar nga Tzara, Arp, Spengemann e Schëitter. Filloi çarja, edhepse në vitet 1920-22 dadaizmi, nga kryeqyteret e Europës perëndimore, trokiti edhe në derën e fqinjëve tanë veriorë, me termin “Jugo-Dada” ku, veç artivitetit publik, u publikuan “Dada Tank” dhe “Dada Jazz”.

I padëshiruar dhe i ndëshkuar nga bolshevikët, “si art borgjez, modern”, “perëndimor”; i urryer edhe më fort nga nazistët, i denoncuar në “Mein Kampf” si “kulturë bolshevike”, “art dekadent” dhe “devijim e çmenduri shpirtërore”, dadaizmi nuk mbërriti kurrë në Shqipëri. Të gjithë: bolshevikët internacionalistë, nazistët dhe nacional-komunistët shqiptarë, kishin rënë në një mendje. Takoheshin tek i njëjti “aleph”: te “dadaizmat – ky mishërim i dekadentizmit të rrezikshëm. Ky frymëzim “përligj” urdhrin e lëshuar nga qeveria e re e Hitlerit, në vitin 1933, drejtuar kujdestarëve të muzeve publike e private, të cilët u detyruan të hiqnin nga muret “krijimet më barbare të një njerëzimi të degjeneruar dhe të një brezi ‘artistësh’ patologjikë”, “përligj” qarkoren e Ministrisë së Arsimit e Shkencës, pas hapjes së ekspozitës së Mynihut (1937), që e cilësonte dadaizmin, futurizmin, kubizmin dhe izmat e tjera si “lule të helmëta të një bime parazitare hebreje”, “përligj” edhe ndëshkimet ndaj artistëve shqiptarë me prirje moderniste, të cilët, vend të “Odeon Cafe & Bar”, njohën errësirat e qelive të Spaçit, Burrelit e të Qafë-Barit dhe që në vend të surrealizmit në art, përjetuan surrealitetin e jetës në Shqipëri, ku modernizmi, si të qenkë një besim i rremë, nuk mbërriti.

Shqipëria ishte dhe ndoshta mbetet vendi më “dadaist” në Europë. Ky vend, të cilit nuk i mungoi talenti për t’i bërë shtetasit e tij ateistë të dyfishtë –  ateistë ndaj besimit fetar dhe ateistë ndaj besimit te arti modern – tregoi zell në përgjimin e intimitetit të jetës së tjetrit. As gjenialiteti anarkist, për të prishur marrëdhëniet thuajse me të gjithë shtetet, nuk i mungoi Shqipërisë dadaiste. Shqipëria ishte aq pabesueshmërisht surrealiste, sa përndoqi fjalën e mendimin e lirë, zhduku pronën private, ndaloi çdo valë e sinjal, që vinte nga Perëndimi dhe burgosi e vrau poetët që lexuan, shkruan dhe përkthyen poezi moderniste.

Njëlloj si dadaistët, edhe shkrimtarët e realizmit socialist i mohuan vlerat e shoqërisë së vjetër, kishin frymëzime antiborgjeze, antikapitaliste e antiklerikale, ishin antimilitaristë, madje ishin edhe antishkencës perëndimore, që prodhonte “raketa, armë dhe bomba”. Edhe pse autorët e realizmit socialist, njëlloj si dadaistët, ishin pranë Bakuninit – i cili pasionin për shkatërrim e shihte si pasion krijues – dadaizmi, si lëvizje artistike, nuk mbërriti mes nesh. Por letërsia autorëve të realizmit socialist, edhe pse ideologjikisht takon me shpirtin ikonoklasitik të avantgardave të fillimit të shekullit XX, vjen me të gjitha mangësitë që sjell vonesa. Si e tillë, ajo krijimtari mbetet më shumë socialiste se realiste, një projekt kushtuar artit proletar, që nuk krijoi lidhje me ato pak gjurmë të mehura të modernizmit, që nisi të hyjë  në Shqipëri mes viteve ‘30, por që nuk u lejua të zërë vend, falë prirjes sonë për t’u bindur dhe “xhambazëve t’artit, që spekuluan në bazë të revolucionit letrar të pretenduar”.

…në Shqipërinë e vitit 1913

Raymond Duncan – balerin, artist, poet, filozof dhe estet amerikan, njeri që ngrohte sallën e tij të shfaqjeve para se të mblidheshin dadaistët, kishte krijuar në atë kohë Akademinë e Artit në Paris. 
Ishte pikërisht ai që shëtiste rrugëve të Parisit, veshur me një cohë të bardhë dhe me sandale, si nxënësit e Sokratit. Ishte ai që solli ambasadorin amerikan nga Athina në Durrës, pranë qeverisë shqiptare në 1913, që ky të shikonte se ç’ishte ky shtet i ri dhe hallet e Pavarësisë shqiptare.
Ishte pikërisht ai që kishte sjellë në Sarandë motrën e tij, balerinën e famshme Isadora Duncan, yllin e baletit parisian dhe që bashkë me gruan e fëmijën e vogël kishin jetuar gjatë një viti aty duke ndihmuar ata mijra njerëz që zbarkonin në atë mol të mjerë nga Epiri, duke i ikur luftrave ballkanike, veçanërisht nga Janina.

Ky njeri do të ishte një humanist i madh për banorët e atij qyteti të vogël shqiptar, i cili ende dhe sot nuk e di se cili ishte Raymond Duncan. Pra edhe Duncan në atë kohë fliste “dada”. Ndërkaq në Paris, Tzara boton dhe vëllimin e tij poetik, një nga më të bukurit “Njëzet e pesë poezi”, të ilustruar nga miku i tij Hans Arp, i cili u bë mjaft i njohur. Një spektakël i zhurmshëm jepet në mars të vitit 1920 në “Maison de l’Oeuvre”. Në dekor, një rrotë biçiklete, kostume imagjinare të krijuara nga Picabia dhe litarë që varen në skenë apo tabela me fjalë pa lidhje me njëra-tjetrën, si fjalë hermetike që nuk thonë asgjë.

Klithje, të qeshura, thirrje revolucionare por që s’kanë të bëjnë me komunizmin. Eshtë fjala për revolucionin në art. Në Manifestin e vitit 1918 Tzara trumbetonte për “rendin e kontraditave të elementeve shoqërore e të artit”, pra “rendi-ç’rregulli; pohimi-mohimi”, etj, ai e shikonte këtë si një materializëm dialektik, pa e njohur thellë teorinë marksiste, madje asnjëherë nuk fliste për Marksin… Kur Marineti, themeluesi i futurizmit mbajti ato kohë në Paris një konferencë, dadaistët shpërndanë një fletushkë ku shkruhej: “Futurizmi ka vdekur. Nga çfarë? Nga DADA. Një vajzë e re vret veten. Nga cili shkak? Nga DADA. U telefonoj shpirtrave. Kush është zbuluesi i tyre? DADA. Nëse keni një ide serioze për jetën, nëse bëni zbulime artistike dhe nëse papritmas shpërtheni në të qeshura dhe kuptoni se gjithë idetë tuaja janë qesharake e të panevojshme, dijeni se është DADA QË FILLON TU FLASË…

Breton dhe Tzara mendojnë të krijojnë një “sallon-librari” për të bërë të njohura botimet “Dada” dhe për këtë gjejnë një dyqan në avenue Kleber. Apoteoza e tyre është spektakli në sallën “Gaveau”. Por në korrik të vitit 1920, Tzara shkon në Rumani të takojë prindërit e tij. Ai kalon udhëve të Ballkanit. Pak më vonë në një letër, Picabia i shkruante: “Ikja juaj na la një boshllëk të madh”. Në përgjigjen e tij ai i shkruan Picabia-s: “Ballkani dhe mentaliteti i këtueshëm më pështirosin pa masë. Mendoj se s’mund të jetoj dhe të punoj këtu. Jam tmerrësisht i mërzitur…” Ndërkohë grupe të tjera dadaistësh krijohen dhe në Gjermani e Itali, veçanërisht nga radhët e futuristëve të Marinetit. Tzara shkon në Venecie për të inaguruar numrin e pare të dadaistëve italianë “Bleu” (Blu), ku janë botuar tekste të Aragon, Tzara, Picabia, Eluard, Revedy si dhe të disa autorëve italianë. Aty Tzara ka shkruar: “Zoti i ka shkruar revistës “Bleu” / A e doni fronin tim / Ne i përgjigjemi me një kartë bixhozi Triss de Roi / 5 fraga janë pak për bythën e tij / Zoti Dada!…» Por ndërkohë, në mungesë të tij, Breton përgatiste shkëputjen nga Dada, bashkë me ithtarët e tij dhe ndër të parët Aragon, Man Ray, etj… por sidoqoftë të dyja lëvizjet ishin pak a shumë e njëjta gjë, veçse Breton kishte gjetur një frymë më politike dhe jo aq nihiliste e zhurmëmadhe. Me një formim më të gjerë politik e artistik, Breton arriti t’i bëjë për vete pjesën më të madhe të dadaistëve. Një debat i fortë mes tyre do t’i jepte fund historisë dadaiste. Bretoni kishte propozuar atë kohë mbledhjen e një «Kongresi Internacional për përcaktimin e direktivave dhe mbrojtjen e shpirtit modern», ku duhej të përfaqësoheshin të gjitha rrymat moderne, pra Dada, kubizmi, simultanizmi, futurizmi, etj, madje dhe «Nouvelle Revue Française». Qëllimi ishte konfrontimi i ideve. Por meqë Tzara e kuptoi rrezikun e këtij kurthi dhe e kritikoi Bretonin, atëherë Breton, pas grindjes së tyre në një debat të hapur, deklaroi në shtyp:“Braktisni gjithçka. Braktisni Dada. Braktisni gruan tuaj, braktisni dashnoren tuaj. Braktisni shpresat dhe frikat tuaja. Mbillni fëmijët tuaj në një cep të pyllit. Braktisni prehën për hijen. Braktisni nëse doni një jetë të kamur me atë që ju propozon një të ardhme. Nisuni rrugëve.”

Përgatiti dhe përktheu nga frëngjishtja, Luan Rama

Në librin “My life”: Isadora Duncan dhe Saranda

Sidoqoftë, diçka nga shpirti modernist mbërriti edhe në Shqipëri. Në vitin 1913 u pa të shfaqeshin në Sarandë dy njerëz ndryshe. Askush nuk e dinte se ata ishin artistë amerikanë: balerina Isadora Duncan, mikja e dadaistit Francis Picabia, bashkë me vëllanë e saj, Raymond Duncan, që ishte shprehur herë pro dhe herë kundër dadaizmit. Me idenë e akademisë platonike ai themeloi shkolla e kurse falas, në përkrahje të talenteve të reja dhe që, mbështetur në filozofinë e tij aksionaliste, ndihmoi shqiptarët.

Veçse është kaq e papritur dhe e befasishme që Isadora Duncan, kjo “ikonë” magjepsëse e artit ideosinkretik të kërcimit modern, ka pasur edhe një lidhje dhe një histori vetiake me Shqipërinë. Në një punim të tij mbi balerinën Isadora Duncan (1877-1927), studiuesi Adam Yamey, citon kompozitorin Reynaldo Hahn, kur ky i fundit shprehej se “diçka e pavdekshme rrinte pezull dhe përreth balerinës; ajo ecën shkujdesshëm përmbrenda një rrezeje hyjnore, mes një mjegulle dhe, të gjitha veprat e artit përreth saj ndihen në unison me të.  Sipas mendimit të John Ernest Craëford Flitch, autor i librit “Modern Dancing and Dancers”, Isadora Duncan ishte ndoshta personaliteti më i madh që ka ekzistuar ndonjëherë, i cili i ka kushtuar plotësisht veten zhvillimit të artin të dansit. “Për të vallëzimi nuk është vetëm arti që i lejon shpirtit të shprehë veten përmes lëvizjeve; por baza e një konceptimi të tërë të jetës, një jetë epshme, harmonike, natyrale. ” Në verën e vitit 1913, gjatë Luftës Ballkanike, Isadora Dunkan lundroi nga Korfuzi drejt Sarandës. Në ishullin grek ajo kishte shkuar të gjente prehje pas gjendjes së rëndë shpirtërore që e kaploi pas humbjes në një aksident me makinë të fëmijëve të saj (prill 1913), ndërsa në Sarandë mbërritu për t’i ndihmuar vëllait të saj, artistit Raymond Duncan (1874 – 1966), që asokohe dha ndihmë për refugjatët dhe familjet shqiptare të viktimave të luftës.  Përveç kapitullit 25 të veprës autobiografike “My life” (1928) të Isadora Duncan, në librin e Peter Kurth “A sensational life” (2003) gjenden të dhëna plotësuese mbi qendrimin e saj në Sarandë.

“Raymond-i dhe gruaja e tij, Penelope u nisën drejt Shqipërisë, për të punuar mes mesin e refugjatëve. Ai  më bindi edhe mua që të bashkohem me ta…”. “Raymond-i u kthye nga Shqipëria. Ai ishte, si zakonisht, i mbushur me entuziazëm. ‘I gjithë vendi është në nevojë. Fshatrat janë shkatërruar;…. Fëmijët janë të uritur. Si mund të qëndroni këtu, në pikëllimin tuaj egoist?! Ejani dhe ndihmoni t’i ushqyejmë fëmijët, të qetësojmë gratë?”.

“Lutja e tij ishte frytdhënëse. Unë vesha sërish tunikën time greke, mbatha sandalet dhe ndoqa Raymond-in drejt Shqipërisë. Ai kishte mënyrat e tij të veçanta për të organizuar një fushatë në ndihmë të refugjatëve shqiptarë. Ai shkoi në sheshin e tregut në Korfuz dhe bleu lesh të papërpunuar. E ngarkoi mbi një avullore të vogël, të cilën e kishte marrë me qira, dhe u nisi drejt Sarandës, porti kryesor për refugjatët.”

“Po si do t’i ushqesh të uriturit, Raymond,” i thashë, ” me lesh të papunuar?”. “Prit”, tha Raymond-i, “do e shihni, nëse çoj bukë, do të jetë vetëm për sot… Por po u çoj atyre këtë ngarkesë me lesh të papërpunuar, që është për të ardhmen.”

“…Ne zbarkuam në bregdetin shkëmbor të Sarandës, ku Raymond-i kishte organizuar një qendër. Me një shenjë ai tha: “Kush do të tjerrë këte lesh, do të marrë një dhrahmi në ditë.” Një varg i vobektë, të drobiturash, gra të varfra e të vuajtura urie, u formua me shpejtësi. Me dhrahmi ata do të blejnë misër të verdhë, të cilin qeveria greke ua shiste në port…”. “…Pastaj Raymond-i e pilotoi varkën e tij të vogël përsëri drejt Korfuzit. Atje ai i urdhëroi marangozët të prodhonin tezgjahë për të dhe, pas kësaj, u kthye sërish në Sarandë: “Kush dëshiron ta endë me motive fillin e leshit për një dhrahmi në ditë?…”

“…Turma e të uriturve kërkoi ta bënte këtë punë. Për motivet, Raymond-i u dha detaje nga motivet e vazove të Greqisë së lashtë. Shpejt ai arriti të ngrinte pranë detit një linjë grash-endëse, të cilave u mësonte si të këndonin në unison me ritmin e endjeve të tyre.

Kur thurima ishte endur, ato e kthyen mbrapsht dhe prej aty u pa se ato ishin mbulesa të bukura shtrati, të cilat Raymond-i dërgoi në Londër, për t’i shitur me 50 për qind fitim. Me këtë fitim ai hapi një furrë dhe shiti bukë të bardhë 50 për qind më lirë se sa qeveria greke shiste misrin e verdhë, dhe kështu e krijoi ai aty fshatin e tij…”

“Ne jetuam në një tendë të kthyer nga deti. Çdo mëngjes, në agim, u zhytëm në det dhe notuam. Prej atëhere dhe më pas Raymond-i kishte mbiprodhim buke dhe patatesh, ndaj dhe, duke kapërcyer kodrat, u nisëm nëpër fshatra, për t’u shpërndarë bukë të uriturve…”

“…Shqipëria është një vend i çuditshëm dhe tragjik. Aty ishte altar i parë i Zeus- Gjëmimtarit. U quajt Zeus-Gjëmimtari pasi në këtë vend – si në dimër ashtu edhe në verë – ngriheshin stuhi e shtrëngata të përhershme, plot bubullima dhe shira të furishëm.

Ne vijuam ecjen tonë të mundimshme, mbuluar me tunikat tona dhe mbathur me sandale, duke u çapitur përmes atyre stuhive. Aty kam kuptuar se të laheshe nga shiu, ishte me të vërtetë një ndjesi më dehëse se sa të ecje mbuluar me një fëshfëshe.

Pashë pamje të shumta tragjike. Një nënë ulur nën pemë me fëmijën e saj në krahë dhe tre apo katër vocërrakë të tjerë të vegjël kapur pas saj, të gjithë të uritur dhe pa një strehë; shtëpia e tyre ishte djegur, bashkëshorti i saj dhe babai i fëmijëve ishte vrarë nga turqit, kopetë e bagëtive ishin vjedhur dhe të lashtat qenë shkatërruar. Ajo nënë e gjorë rrinte ulur aty, bashkë me fëmijët, që i kishin mbetur ende gjallë. Njerëzve të atillë Raymond-i u shpërndau thasë të shumtë me patate. Ne u kthyem të rraskapitur në kampin tonë, por një lumturi e çuditshme kacavarej nëpër qenien time. Fëmijët e mi ikën atëbotë, por ka fëmijë të tjerë – të uritur dhe në mundime – a nuk mundkam unë të jetoj për këta fëmijë të tjerë? Në Sarandë, ku nuk kishte floktore, preva për së pari flokët e mi, për t’i vërvitur në det. Kur shëndeti im u rimëkëb dhe forca m’u rikthye, jetesa mes refugjatëve u bë e pamundur për mua. Nuk ka dyshim se mes të jetës së një artisti dhe jetës së një shenjtori ka një dallim të madh. Jeta ime prej artisteje u ngjall brenda meje. E ndjeva se ishte krejt e pamundur që, me mjetet e mia të kufizuara, ta ndalja vërshimin e mjerimit, që përfaqësohej nga refugjatët shqiptarë…”

Përgatiti dhe përktheu nga anglishtja Silvana Leka"

"Mapo"