"Letërsia nuk po merr më angazhime të mëdha si dikur..."

Një roman jo si gjithë të tjerët. Një roman rregullathyes. “Romani i lumturisë” e ka titulluar autori Gazmend Krasniqi, ndalesën e tij të radhës, në rrugëtimin vetjak në kërkim të gjetjeve letrare. Dhe në fakt çfarë kërkohet në të, çfarë mëtohet prej personazheve është LUMTURIA! Cila lumturi? Si e shohin personazhet lumturinë? Çfarë është lumturia për ta? A ia dalin ta gjejnë? Gazmend KRASNIQI rrëfen… në një intervistë me Arta MARKUN

“Romani i lumturisë”, një nga prurjet e panairit të fundit të librit… Le t’ia nisim nga titulli: Në autorë të ndryshëm, titulli i librit, është një lloj metafore, apo një lloj koncentrati i asaj që gjendet brenda faqeve të librit. Në rastin tuaj, titujt e librave janë krejt të pazakontë, si për shembull: SHITËSIT E APOKALIPSIT, ASGJËTË E VOGLA TË ZOTIT… pra, tituj që kanë nevojë për shpjegim. Cili është shpjegimi i togfjalëshit "ROMANI I LUMTURISË"?

Është një emër për këtë roman, një emër që duhej t’i përshtatej. Romani gjithmonë tregon një histori. Edhe ky roman tregon një histori, por në një mënyrë të veçantë: me një mënyrë se si tregohet historia. Në fund të fundit, kemi historinë, por edhe tekstin e kësaj historie, si një tekst që e kapërcen vetë historinë në kuptimin e përgjithshëm, një tekst që bëhet roman, që duhet të na pasurojë ndjesitë, duke kaluar te një gjini e letërsisë. Nuk ka qenë e thjeshtë për mua të arrij në këtë konkluzion. Ka qenë një kërkesë e vazhdueshme. Në fund e binda veten se ky tekst do të japë disa ndjesi te lexuesi – e besoj dhe e synoj këtë – nga pikëpamja e estetikës, e shijimit të gjësë. Në këtë pikë mendova se do të jetë roman.

Për çfarë ndjesish e keni fjalën dhe sa lidhje kanë me lumturinë këto ndjesi?

Në këtë tekst kërkohet lumturia. Në përgjithësi, është histori e çiftit shqiptar të pasviteve ’90, kur kuptimi i lumturisë ndryshoi krahasuar me epokën paraardhëse. Me ardhjen e lirisë së individit, epokë që e quajmë e demokracisë, ky çift kërkon mënyrat e veta për të hasur lumturinë, ndryshe nga individi i epokës totalitare. Teksti është bazuar në dy çifte që mund të jenë i njëjti, por që ndodhen në situata të ndryshme. Nuk ka shumë rëndësi emri, as i burrit, as i gruas, kështu mund të merret sikur është i njëjti çift. Por ka dallime: Në rastin e çiftit të parë, burri ka në dorë një arkërkues (një instrument me të cilin kërkohet ari i fshehur në vendet ku mendohet se do të jetë, në shtëpitë e vjetra, në varreza, pra në vende nga më të çuditshmet). Ky person mendon se do të fitojë anën materiale dhe nëpërmjet saj do të krijojë pushtet. Në rastin e dytë, çifti ka kërkesën e planit shpirtëror për lumturinë.

Çfarë është lumturia sipas jush? Filozofë të ndryshëm, të kohëve të ndryshme, kanë dhënë përkufizime të ndryshme mbi lumturinë si koncept filozofik. Nëse do t’u referoheshim atyre që nga lashtësia, vëmë re se e konsiderojnë lumturinë një lloj vetërealizimi apo kërkim të së mirës dhe të së bukurës; qetësi e shpirtit; paqe që lind nga çlirimi i pasionit; kënaqësi e vazhdueshme… Cila është filozofia apo këndvështrimi që më së shumti u përshtatet koncepteve të këtij libri e nëpërmjet tij edhe koncepteve tuaja?

Për mua si shkrimtar? Pak rëndësi ka. Do të kishte vlerë po të themi se çfarë rëndësie ka për personazhet.

Unë mendoj se këndvështrimi i personazheve dhe i shkrimtarit diku do të përputhen, apo jo?

Në një farë mënyre, kur themi se shkrimtari shkruan për gjëra që i njeh. Por personazhet veprojnë në mënyrën e vet. Vetëveprojnë. Mendoj se këto personazhe lëvizin në ato ujëra që përmendët. Gjithë ato përkufizime të lumturisë janë të qëndrueshme – ja, po i pranoj edhe unë si shkrimtar – personazhet i pranojnë, por secili me një rol të caktuar dhe në një moment të caktuar. Ngaqë flasim për kërkim, ata hidhen nga njëri rast te tjetri.

E keni quajtur librin tuaj roman, por duhet të themi se nuk është romani KLASIK, ai që jemi mësuar ta quajmë të tillë, që rrëfen një ngjarje në mënyrë të hollësishme – me një fillesë, zhvillim dhe fund. Më shumë sesa RRËFIMI i një ngjarjeje, duket sikur ju intereson MËNYRA e rrëfimit të saj. Në fakt, nëntitulli i librit tuaj është: SHËTITJE RRETH NJË ROMANI. Ç’do të thotë kjo zgjedhje? Pse kjo zgjedhje? Pse ky devijim nga mënyra klasike?

Përcaktimi juaj është i saktë. Duhet të përmend disa arsye. Disa janë të brendshme, dhe nuk vendosen dot në tavolinë për t’u vënë një emër. Por në momente të caktuara, u vihet. Për mua si shkrimtar, shkrimi i një romani nuk është i thjeshtë, sepse romani është pjesë e një sistemi që quhet letrar. Nëse shkruajmë një histori që bën përshtypje nga ana sociale, politike apo psikologjike, nuk do të thotë se jemi sakaq te sistemi letrar. Një gjë e tillë kishte për të qenë një ngjarje që do t’i çudisë njerëzit për gjashtë muaj apo një vit. Por sistemi letrar, duke qenë shumë dinamik kishte për ta hedhur përjashta. Çdo artist shqetësohet për vendin që i është ruajtur në sistemin letrar. Ky kërkim ka qenë pjesë edhe e punës sime. Pavarësisht se kemi hyrë me vonesë në këtë gjini, nga pikëpamja e një vepre të konsoliduar, janë krijuar modele. Marrim “Kronikë në gur” dhe themi se është një model romani. Siç themi edhe për romanin “Oh” të Anton Pashkut, apo edhe për disa romane të tjera. Por asnjëri nuk ka arritur të thotë: ky është modeli i romanit. Secili është model më vete, por ideja se cila është klisheja prej së cilës do të arrijmë te romani, nuk ka marrë formë asnjëherë. Ky nuk është problem i letërsisë shqipe, por i gjithë letërsisë botërore. Nëse lirika, epika dhe dramatika janë 2500-vjeçare apo më tepër, romani është shumë i vonë. Ai është pagëzuar në shek. XVII. Janë shkruar romane edhe më herët, por pagëzimi ka ardhur shumë vonë. Proza janë shkruar edhe në kohën e grekëve të vjetër e latinëve, por ky është momenti kur gjuhët që po ndaheshin nga latinishtja, i merrnin dhe i përkthenin – në frëngjisht, italisht, spanjisht – duke i quajtur romane, pra diçka që ka ardhur nga gjuha romane, latinishtja. Kritikët dhe teoricienët shqetësohen, por modeli nuk është as Xhoisi, as Prusti apo Folkneri.

Megjithatë, një lloj kallëpi i përgjithshëm ekziston. Le të rrimë pak te modelet. Çdo shkrimtar krijon modelin e vet. Më vjen në mend një intervistë e juaja, ku keni thënë se çdo model i përdorur vjetrohet dhe duhet gjetur një tjetër. Kërkimi i një shkrimtari është qëllim, apo vazhdon deri në një moment të caktuar, ku shkrimtari gjen formën e vet, me të cilën do që të identifikohet. Në ç’fazë jeni ju?

Qëndron ideja e kërkimit për formën e identifikimit, por nëse shkrimtari thotë se e ka gjetur formën dhe se do të rrijë tek ajo, ky është momenti i vdekjes së tij si shkrimtar. Gjithmonë do të kërkojë. Kjo varet nga tema, motivi dhe temperamenti i tij artistik. Në një roman tjetër, botuar pak kohë më parë, të titulluar “Fytyra e Simurgut”, kam vepruar krejt ndryshe nga pikëpamja procedurale, sepse ishte tema që kondiciononte gjuhën, zgjedhjen e fjalës dhe artikulimin. Ndërsa ky roman, që do të tregojë një histori, kërkon tjetër procedurë.

“Arti nuk mbaron kurrë, thjesht e ndërpresim”, citoni ju Leonardo da Vinçin në krye të librit. Deshët të ilustronit një thënie të tillë (një koncept si ky) nëpërmjet ROMANIT TË LUMTURISË, apo ishte një konkluzion që e arritët gjatë apo në fund të procesit, një konkluzion i përvojës suaj vetjake?

Sigurisht, është kjo e fundit. Por, njëkohësisht, është edhe konkluzion i gjithë kësaj që thamë, në kuptimin që: nuk gjejmë rehati në përkufizimin e romanit dhe të letërsisë. I vëmë në dyshim klishetë. Klishetë vendosen në vëmendjen e krijuesve për t’u prekur, por edhe për t’u përcaktuar prej tyre. Një histori e romanit shqiptar e përcakton shkrimtarin e sotëm në dy drejtime: të marrë prej saj, por edhe të ruhet prej saj. Varet prej aftësisë së secilit shkrimtar se sa ia del.

Do ta interpretoja librin ROMANI I LUMTURISË si një hedhje drite në laboratorin e shkrimtarit. Kështu e kam lexuar unë: si një lloj zbulimi të PROCESIT, të rrugëtimit të një romani. Nuk e di se sa e saktë jam në këtë mënyrë leximi. Por nëse jam, atëherë pse e keni zbuluar laboratorin tuaj ndërsa shkrimtarët,ose së paku një pjesë e mirë e atyre me të cilët kam biseduar, përpiqen ta ruajnë misterin…

Një pjesë e shkrimtarëve. Teoritë moderne kritike, strukturalizmi dhe poststrukturalizmi, bëjnë autopsi të jashtëzakonshme të veprave. E zbërthejnë veprën si një orë, fije për fije, e montojnë edhe një herë dhe e ngrenë në këmbë. Mua më intereson kjo.

Asgjë nuk është e rastësishme apo e pashpjegueshme?

Besoj, zemra e krijimit është e pashpjegueshme. Strukturalizmi dhe poststrukturalizmi veprojnë me mjete gjuhësore, por ka diçka që edhe stilistika nuk arrin ta rrokë: ajo që është zemra e krijimit.

Thoni diku në libër se Heminguei e shkroi mbylljen e romanit “Lamtumirë armë” 38 herë…

E ka thënë vetë ai.

Po, por ndërkaq unë hoqa një paralele mes rastit të Hemingueit dhe fillesave të shumta të librit tuaj. Fillesa sipas këndvështrimeve të personazheve të ndryshëm. Sa fillesa të tjera, që nuk gjenden në libër, ishin pjesë e procesit të shkrimit të librit “Romani i lumturisë”? Pse u përjashtuan, nëse u përjashtuan, ashtu sikurse 38 variantet e mbylljes së librit të Hemingueit?

Rasti i Heminguejt, si e shoh unë, është për të tërhequr vëmendjen që krijimi është i pafund dhe i paemërtueshëm. Ai nuk po kënaqej me vendosjen e pikës së fundit.

Le të rrimë te pakënaqësitë tuaja si shkrimtar: Ju keni fillesa të shumta dhe të ndryshme në librin tuaj, sipas këndvështrimeve të personazheve të ndryshme. A pati fillesa të tjera që nuk ju kënaqën? Dua që të shpjegoni detaje të tjera të procesit…

Le ta marrim nga fillimi. Në zanafillë të këtij libri qëndron një imazh i 20 viteve të shkuara. Një personi, që bëhet personazh, i bie në dorë një arkërkues. Imazhi fillon e vishet, me strukturat dhe fjalët. Ka qenë një periudhë relativisht e gjatë. Bëja 2 hapa prapa dhe 1 hap para. Nuk hyra me idenë se do ta vija në diskutim fillimin, por duke kërkuar ta ndërtoj romanin, fillimi më nxirrte probleme. Në një moment kur romani qe bërë pjesë e një laboratori krijues shumëvjeçar, ndodhi që fillova të mendoj se fillimi mund të jetë ky apo ky. Vërtet, mund ta filloja librin në secilin prej këtyre momenteve, duke i ruajtur të gjitha fjalët që ishin përpara. Ndoshta, është një lojë shumë e madhe për lexuesin. Nuk e di nëse ka nevojë ta ketë parasysh të gjithën, por mua kjo më jepte kënaqësinë e krijimit. Problemi i veprës është diskutuar shumë edhe nga teoricienë apo krijues që kanë marrë pozicionin e teoricienit. Për shembull, poeti dhe teoricieni francez, Pol Valeri, që është marrë shumë me këtë, thotë për poemat e tij se nuk mbarojnë asnjëherë, por vjen botuesi dhe thotë: “Ma jep mua”. “Sepse, thotë, me të njëjtin grup fjalësh do të bëja një poemë të ndërtuar ndryshe”. Kjo ka vlerë edhe për atë që po thoshim: kalimi nga një roman në një tjetër është e nevojshme të ketë një dallim.

“Shkrimtari duhet t’i dojë personazhet në të njëjtën masë dhe t’i lërë ato të bëjnë jetën e tyre: ky është një rregull i pashkruar, megjithatë jo gjithnjë i zbatuar prej shijes së shkrimtarëve”, shkruani ju te “Romani i lumturisë”. Dua të qëndrojmë pak këtu, më duket argument interesant. Është e njohur përgjigjja e Tolstoit kur e pyetën se pse e vrau Ana Kareninën: “Ajo u hodh vetë në rrotat e trenit”. Pra shkrimtari nuk i ka në dorë personazhet, sipas Tolstoit. Pak a shumë këtë thoni edhe ju: t’i lërë personazhet të bëjnë jetën e tyre. Çfarë është letërsia, të bërit letërsi, krijimtaria, një proces i pavullnetshëm? Si është e mundur që shkrimtari të mos e këtë në dorë?!

Autori nuk arrin ta shikojë asnjëherë fundin e romanit. Është absolute për të gjithë romancierët seriozë. Ndryshe ndodh me tregimin, sepse ai është më afër poezisë sesa romanit, thonë autorët dhe teoricienët. Ja, rasti i Heminguejt: ai nuk e shihte dot fundin e romanit, megjithëse sillte në roman një përvojë personale. Kjo përvojë nuk qe romani, sepse tek ajo përvojë personazhi nuk ka vdekur. Mënyra se si operon romani dhe si lëviz personazhi nga brenda, i dikton shkrimtarit vdekjen e personazhit femër. Kishim për të dalë diku tjetër, nëse do t’i thoshim personazhit, në rastin e Ana Kareninës: “Nuk po të lë të vdesësh, por po të bëj një grua që të rrisësh fëmijë”. Në këtë mënyrë kishim për të pasur një roman tjetër.

Çfarë do të thotë t’i bësh padrejtësi një personazhi? G.K. Po t’i ndërhyjmë personazhit nga jashtë, do të bëjmë gabim, sepse do të tregojmë disa ide tonat. Mund të marrim rolin e një militanti. Ky rol krijohet me një parullë të caktuar dhe kjo do ta dëmtonte një vepër arti. A.M. -Përse shkruani? Çfarë është të shkruarit për ju? Nevojë për komunikim, apo thjesht nevojë për t’u shprehur?

Komunikimi si roman, si kulturë e romanit, është një komunikim i posaçëm: nuk është as filozofik, as psikologjik. Shkrimi vetë, padyshim, ka kënaqësinë e tij. Por është edhe një sëmundje shumë e madhe, që ka vuajtjet e veta, nevojat për t’u përplasur me klishetë. Është një kohë, një djersitje. Në fund të fundit, kur jeta të ka marrë përpara – ke shkruar libra dhe i ke ripunuar – të pengon të thuash: “Pse po i shkruaj?” Nuk ke kohë ta pyesësh veten. Nuk e kam pyetur. Nëse shkruaj dhe e marr kënaqësinë e shkrimit, është një gjë e madhe. Nëse nuk shkruaj dhe e vuaj këtë, do të përpiqesha të shkoja te shkrimi. Edhe një herë, komunikimin ta ndajmë: komunikim si roman, si vepër arti. Pra, romani vepron në një rrafsh tjetër: si kulturë. Letërsia nuk po merr më sot angazhime të mëdha, si dikur. Përgjithësisht, ajo po mbyllet te fati i individit dhe nuk po jep zgjidhje se si do ta shndërronte jetën. Thjesht, po e vendos atë në rrethana të caktuara, me kënaqësitë apo vuajtjet. Përgjithësisht, letërsia shkon drejt kësaj. Nuk ka më nga ajo letërsia e angazhuar që kemi njohur. Që e ka njohur edhe bota.

Edhe pak te personazhet: në këtë libër është shndërruar në personazh edhe LEXUESI. Si e përfytyroni lexuesin e këtij libri? Në përgjithësi, si i përfytyroni lexuesit tuaj? Si janë ata të cilëve u drejtoheni? Sa i konsideroni gjatë procesit të të shkruarit?

Nuk e njoh lexuesin. Pres të njihem me të. Mendoj se ka lexues pasivë dhe aktivë. Tek i pari, kam përshtypjen se nuk do të shkoj asnjëherë. Ka një letërsi që zhvillohet edhe sot, e cila shkon te ky lexues. Ky lexues është mësuar me pjatat e veta, të cilat nuk i japin ndonjë emocion të ri, a ndonjë informacion të ri, por stomaku i tij është mësuar t’i gëlltisë ato. Lexuesi aktiv duhet të lëvizë pak nga vendi. Një shkrimtar i letërsisë serioze kërkon ta afrojë këtë lexues te vepra, jo e kundërta.

Nuk ju shqetëson fakti që ky lexues aktiv është në minorancë?

Atëherë, edhe arti është në minorancë.

***

Kur në faqet e librit përmendet vetë emri i autorit, kur gjejmë titullin e një libri të tij apo detaje të tjera të kësaj natyre, të krijohet ideja se kemi të bëjmë, në mos me një libër mirëfilli autobiografik, së paku me nxitje apo elemente autobiografike. A është, apo sa është, autobiografik “Romani i lumturisë”?

Nuk mendoj se është libër autobiografik, por ka personazhe që shkrimtari i njeh, në kuptimin jo fizikisht – shkrimtari nuk rri me ta – por në kuptimin që, edhe nëse shkruan për një ngjarje në Australi, e njeh shumë mirë personazhin. Sepse shkrimtari shkruan për një personazh që e njeh. Një personazh që nuk e njeh, do të ishte dështimi i tij. Do të fuste ca klishe ekzotike, por nuk do të bënte letërsi serioze. Në këtë plankuptim, ka personazhe që i njoh. Ata mund të ishin edhe në një vend tjetër. Fakti që personazhet lëvizin në kohë të ndryshme, edhe 200 vjet përpara, tregon që nuk ka autobiografi apo biografi për njerëz që i njoh, por lojë romaneske me tekstin.

Roman është libri me të cilin sapo jeni shfaqur, ashtu sikurse romane kanë qenë edhe libra të tjerë që i keni botuar më parë. Ndërkaq keni botuar edhe poezi apo prozë të shkurtër. Poezia dhe proza: si qëndrojnë përballë njëra-tjetrës tek ju? A mund të bëni një krahasim, si autor, midis mjeteve të shprehjes që ofron secila syresh?

Pak a shumë, qëndron ajo klisheja e njohur që fillimi është me poezi, sepse proza vjen më vonë.

E vërtetë, por pse ndodh kjo? Unë mendoj se poezia është më e vështirë sesa proza.

Edhe unë mendoj ashtu.

Atëherë pse fillesat e një shkrimtari janë me gjininë më të vështirë?

Me sa duket, fillohet me poezi, sepse hidhen më shpejt ndjenjat, emocionet e mendimet, ndërsa romani kërkon një disiplinë të hekurt. Duhet të kesh në dispozicion një kohë të gjatë. Për ta thënë në mënyrë më të profesionale, do ta ndaja kështu: nëse një poezi qëndron brenda një flete, një roman kërkon një hapësirë prej disa fletësh. Një punë brenda një flete pranon ta lësh për më vonë, sepse e rrok atë tekst. Thua: “Meqë nuk kam mundësi ta bëj sot, po e bëj nesër ose pasnesër”. Ta bësh këtë me romanin nuk është gjë e mirë, sepse të largohet nga dora. Nuk arrin ta kontrollosh. Habitem me shkrimtarët që bëjnë romane shumë të mëdha: nuk e kuptoj se si arrijnë t’i kontrollojnë. Romanet e mia shkojnë deri 150 faqe. Kjo nuk vjen nga dembelizmi, sepse janë punë shumëvjeçare, por më japin dorë t’i kontrolloj. Edhe fillimin, apo fundin e diskutueshëm të kem mundësi t’i rrok dhe të dal aty ku dua unë.

Çfarë është interesante në rastin tuaj është fakti që qëndroni mes fjalës dhe imazhit. Studimet tuaja fillestare ishin për pikturë… Nuk ju mjaftonin mjetet e shprehjes që ofron arti pamor?

Secila do të donte kohën e vet, por vështirë t’ia dalësh. Të dyja rastet janë fillesa të fëmijërisë, të kohës kur isha nxënës. Si shumë të tjerë, vizatoja, apo hidhja vargjet e para. E quaj fat të madh që pata rastin të shkoj për pikturë si nxënës në Liceun Artistik të Shkodrës. Ajo si shkollë të edukonte, të disiplinonte dhe të tregonte se çfarë ishte arti. Përveç të tjerash, mësuesi im i parë ka qenë Danish Jukniu, pedagogu më i mirë shqiptar i atyre viteve. Aty mësoje si duhet trajtuar vepra e artit: si duhet filluar apo përmbytur. Në një kohë që kishte shumë amatorizëm në letërsi: kishe një ngjarje të çuditshme në kokë dhe e shkruaje. Shqetësimi për mishërimin artistik ishte i vogël. Ndërsa në një shkollë arti mësoje shumë gjëra. Dikur filloi dilema mes dy degëve të artit, por nuk kam qenë unë ai që kam vendosur. Me sa duket ka qenë ajo pjesë që më ka pushtuar, e cila ka vendosur. Sigurisht, e ndihmojnë njëra-tjetrën. Në mënyrë të jashtëzakonshme.

Në të dyja fushat, në artin e fjalës dhe të imazhit cilët janë autorët që ju kanë formuar? Si kanë ndryshuar ata me kohën? Cilët kanë qenë më parë, cilët janë tani, cilët janë të përhershmit?

Po ta shikosh letërsinë në përgjithësi, ata që të ndikojnë janë shumë. Meqë përmenda një rast konkret në artin pamor, Danish Jukniun, po përmend një rast konkret në fushën e letrave: Frederik Rreshpja. Ka qenë fat për mua që e kam njohur këtë njeri dhe kam jetuar afër tij. Ky poet ishte përkëdhelur, pra pritur mirë, në fillim viteve ’70, por më pas kishte provuar disa burgje radhazi. Në vitet ’90 nuk i ishin shterur lëngjet që e ushqenin artin e tij dhe bënte një poezi të jashtëzakonshme. Forcën emancipuese të artit të tij nuk e kam gjetur askund tjetër.

Le ta zgjerojmë pak rrethin. Në një intervistë tuajën ju citoni Umberto Ekon: “Ka vepra të Pavezes dhe të Kalvinos që të kanë ngazëllyer një herë e një kohë, por kur i lexon dhjetë vjet më vonë, mendon: eh, kaq qenka e gjitha… Pastaj kalojnë dhjetë vjet të tjera, i shfleton përsëri dhe thua: jo, jo, vërtet ia vlejnë”. A keni pasur ju oshilacione të tilla në lidhje me autorë ose vepra? Nga se varet kjo? Çfarë do të thoshit për vlerën e rileximeve?

Umberto Eko ka parasysh rastin kur do të dallojë kritikën nga studimi serioz analitik. Ai do të dalë tek ideja se studimet e thella e vendosin fatin e letërsisë.

Domethënë jo recencat që bëjmë ne nëpër gazeta…

Ato kanë vendin e tyre. Janë një mjet për të komunikuar. Por vulën e vendosin punimet shkencore, të analizuara mirë dhe të thella. Ai përmend autorë shumë të rëndësishëm për letërsisë italiane dhe për Ekon vetë. I përkasin një brezi pak para tij. Paveze ka qenë shumë i rëndësishëm, ndërsa Kalvino mbetet i rëndësishëm për letërsisë botërore në përgjithësi. Eko kërkon të dalë tek ideja se nuk e lexojmë njëlloj të njëjtën vepër. Po përmend Bodlerin, pionieri i modernizmit në poezinë europiane. Për të, Elioti thotë: “Është i kufizuar nga ajo për të cilën ka bërë aq shumë”. Të njëjtën gjë mund të themi edhe për Rreshpjen. Ai ka një lirikë të përcaktuar, të planit të tij. Nëse duam një lirikë tjetër, themi se ajo nuk bën. Nuk mund ta themi aq thjesht. Këta autorë, si Bodleri a Rreshpja, janë shumë emancipues. Zënë një kënd në bibliotekë, por një kënd të rëndësishëm. Nuk ka asnjë autor në botë që thotë: “Të rrijë ky dhe të hedhim diçka tjetër”. Një vepër që nuk e kemi pëlqyer në rini, në një moshë më të pjekur e shijojmë. Një vepër klasike, për shembull. Kjo ka ndodhur edhe në planin personal. Pra kjo ka qenë pak a shumë marrëdhënia ime me leximet apo rileximet…

Së fundi: jeni marrë edhe me përkthime: sa ju “ngjajnë” autorët që përktheni? Sa afër vetes i bëni zgjedhjet?

Nuk jam marrë gjatë me përkthime. Donald Barthelme, e fillova për kënaqësinë time, por u gjet gjuha me përkthyesin dhe u botua. E njëjta gjë ka ndodhur edhe me një novelë të Henri Xhejmsit.

Përderisa zgjidhni të përktheni çfarë ju pëlqen, do të thotë se ju ngjan letërsia që përktheni?

Normalisht. Në rastin e poezisë, përkthimi është i domosdoshëm për këdo që e shkruan atë. Nëse do ta shijojë poezinë e huaj pas përkthimit nga të tjerët, nuk i ka punët në rregull. Përkthimi i poezisë është shumë delikat. Në këtë pikëpamje mund të flisja shumë gjatë, pasi edhe disertacionin e kam pasur mbi probleme të letërsisë, gjë që do të donte një kohë tjetër, por mund të kujtoj se në poezi kemi disa lloje përkthimesh: është ajo ku duhet të ruajmë rimat, është ajo që duhet ta kthejmë fjalë për fjalë, është ajo që mund ta kthejmë në prozë etj., janë çështje teknike profesionale, mbase mund të flasim një herë tjetër.

Po, është një temë shumë e gjerë, e një diskutimi tjetër. Dhe tani, për ta mbyllur, do të doja të dija: në momentin që një shkrimtar e boton një libër, është shkëputur tashmë prej tij?

Gjithmonë kam pasur frikë nga librat e mi: për gjashtë muaj nuk i kam marrë në dorë. Vazhdoj ta kem atë frikë, sepse menjëherë do të thosha: “Ah, sikur të bëja më ndryshe”. Edhe sot që librat vijnë drejt një kërkese gjithë e më profesionale, dyshimet vazhdojnë.

"Shqip"(www.revistasaras.al)