Nën velin e virgjëreshës

“Virgjëresha me vel” është një nga veprat më të bukura të skulptorëve italianë. Një nga punët e Giovani Strazza-s, e mesit të shekullit XIX, skulptura udhëtoi nga Roma në Newfoundland në 1856 dhe që prej asaj kohe është nën kujdesin e Motrave të Arkidioqezës Katolike Romane të Shën Gjonit në Kanada.

“Virgjëresha me vel” është punuar nga mermeri i Carrara-s nga Strazza, skulptor lombard i trajnuar në Romë nga Pietro Terenari.

Punë të tjera të Strazza-s gjenden në Muzetë e Vatikanit dhe në Pallatin e Kryepeshkopëve në Milano, por veli që mbulon fytyrën e virgjëreshës e ka identifikuar atë si skulptorin që e bëri mermerin transparent.

Claire Barbillon, historiane e artit e specializuar në skulpturat e shekullit XIXI dhe drejtoreshë e Ecole du Louvre, analizon në një intervistë për Radio France veprën dhe teknikën karakteristike napolitane të shekullit XVIII, e huazuar nga skulptura e hershme greko-helene.

Si historiane arti, çfarë mendimi keni për “Virgjëreshën me vel”?

Kur shikoj veprën e Strazza-s, nuk mund të lë mënjanë faktin që është një skulpturë fetare. Përfaqëson Virgjëreshën Mari, edhe pse mund të mendohet se është thjesht një virgjëreshë – virgjëria është gjithmonë shenjë pastërtie dhe spiritualiteti. Qoftë Virgjëresha Mari apo thjesht një virgjëreshë – si për shembull virgjëreshat vestale – ajo përcjell pastërti dhe të bën të mendosh për një lidhje me hyjnoren që nuk njolloset nga sensualiteti dhe seksualiteti. Në pamje të parë ka një ambiguitet të mahnitshëm: nga njëra anë, spiritualiteti përfaqësohet me sytë e mbyllur - pasi fytyra e Virgjëreshës përcjell emocione të ndrydhura - dhe nga ana tjetër, nivelet e ndryshme të trashësisë së velit krijojnë një lloj valë, lëvizje që turbullon imazhin.

Çfarë dimë për këtë vepër dhe në përgjithësi për këtë teknikë të gdhendjes në mermer?

Është karakteristikë tipike e një tradite italiane që daton në shekullin XVIII dhe më saktë në traditën napolitane që konsistonte në punimin dhe gdhendjen me mjeshtëri të mermerit për të luajtur me ambivalencën midis aspekteve të zbuluara dhe të fshehura të fytyrës njerëzore. Nga pikëpamja arkeologjike, ajo rrjedh nga tradita e "pëlhurës së lagur" që ekzistonte më parë në skulpturën greko-heleniste. Skulptorët e kanë ndërmarrë gjithmonë këtë sfidë: ky stil bazohet në një paraqitje të saktë anatomike të fytyrës dhe në mënyrën se si i zbulohet audiencës, një lojë e përhershme mes fshehjes dhe zbulimit.

Pse mendoni se kjo vepër ngjall kaq interes sa herë që postohet në rrjetet sociale?

Një virtuozitet i tillë është gjithmonë mbresëlënës dhe me të drejtë. Shumë prej atyre që e komentojnë e vënë theksin te zotërimi në përsosmëri i teknikës – gjë që është e pamohueshme. Teknika e prerjes së gurit është absolutisht magjepsëse. Bie në sy edhe një efekt kontrast: mermeri është një material i fortë, rezistent si ndaj daltës ashtu edhe ndaj prerjes, e megjithatë në këtë rast duket sikur është fleksibël dhe i lehtë, duke krijuar këtë paradoks. Për mendimin tim, arsyeja pse njerëzit magjepsen nga kjo vepër është ndërthurja e të gjitha këtyre paradokseve, e gjithë këtyre paqartësive midis forcës dhe brishtësisë, midis pastërtisë dhe sensualitetit...

Si do ta shpjegonit këtë rikthim te një teknikë e përdorur në Greqinë e Lashtë?

Në historinë e skulpturës, ka pasur gjithmonë një luhatje të vazhdueshme midis ashpërsisë dhe thjeshtësisë nga njëra anë – të cilat janë ende prerogativa të klasicizmit – dhe midis finesës dhe virtuozitetit nga ana tjetër – të cilat janë më tepër të lidhura me barokun. Vetë kjo lëkundje midis klasicizmit dhe barokut ka ekzistuar në momente të ndryshme në kohë. Në fund të shekullit IV dhe në fillim të helenizmit, ndodhi një evolucion: pati një zhvendosje nga rigoroziteti dhe plasticiteti - që synonte të përçonte madhështinë natyrore të modeleve - në diçka më delikate dhe, në këtë mënyrë, edhe më sensuale. Në fund të shekullit XVII dhe gjatë shekullit XVIII, baroku në fakt i inkurajoi skulptorët të konkurrojnë me njëri-tjetrin për të gjetur se kush ishte më i talentuari. Këto lloj “mbulesash” të sajuara në mënyrë të atillë që fshehin formën e trupit të njeriut, u lanë vendin tendencave të tilla. Parimi themelor i klasicizmit është ta konsiderojë trupin e zhveshur si një mikrokozmos që pasqyron makrokozmosin e botës. Veli, me të gjitha joshjet dhe detajet e tij, atëherë i përkiste estetikës baroke.

Mendoni se Giovanni Strazza kishte modele që pozonin lakuriq apo të mbuluara?

Praktika e modeles lakuriq, të paktën në shekullin XIX, ishte shumë e zakonshme. Mendoj se modelja ka pozuar e zhveshur dhe se disa efekte veli iu shtuan veprës me dëshirën e skulptorit.

Strazza bëri gjithashtu skulptura profane, duke shtuar një dimension erotik përmes kësaj teknike të vellos. A ishte ai pionier në këtë fushë?

Aspak. Kalimi nga e shenjta te profania është gjithashtu karakteristikë e barokut në tërësi. Madje, mund të konsiderojmë se ky ndryshim - veçanërisht përsa i përket nudos së femrës dhe mbulesës - kishte ndodhur gjatë Rilindjes, kur u pajtua me rizbulimin e Antikitetit klasik, fjalori i të cilit u zhvillua paralelisht me atë të temave biblike dhe fetare. Ne mund të konsiderojmë menjëherë se Venuset janë motrat e Suzanës nga Dhiata e Vjetër.

Rreth dy dekada pas vdekjes së Giovanni Strazza-s në 1875, lindi futurizmi italian… A doli skulptura jashtë mode?

Në fund të shekullit XIX, kjo lloj mjeshtërie - e cila mund ta kufizojë njeriun në sentimentalizëm - shkaktoi një lloj neverie që u shpreh në Manifestin e Futurizmit [shkruar nga artisti italian Filippo Tommaso Marinetti dhe botuar për herë të parë në Francë në gazetën Le Figaro] në vitin 1909. Futurizmi është gjithashtu një formë e refuzimit të përhershmërisë së modelit klasik. Nëse më kujtohet mirë, kur dikush thotë se një makinë garash është më e bukur se Afërdita e Milos, për shembull, është një formë provokimi futurist që refuzon pa dallim akademizmin dhe çdo referencë ndaj Antikitetit. Ka një lloj dhune dhe agresiviteti në këtë manifest që zbulon njëfarë dëshpërimi. Fjalia e saktë është kështu: "Një makinë garash, kofanoja e të cilës është zbukuruar me tuba të mëdhenj është më e bukur se Fitorja e Samotrakës." Nuk është rastësi që ky provokim i drejtohet një skulpture antike me vel.

Si e priti publiku “Virgjëreshën me vel” në kohën e Strazza-s?

Në mesin e shekullit XIX, vepra të tilla arti kishin ende shumë sukses. Njerëzit kishin shumë shije për skulpturat erotike. Në të gjithë Evropën, arti që buronte nga talentet ishte triumfues, por u kundërshtua nga shfaqja e realizmit. Kjo skulpturë është bërë me të vërtetë për të joshur të gjitha llojet e audiencës. Është e rëndësishme të kujtojmë se në Itali – dhe për mendimin tim edhe më shumë se në Francë – kjo estetikë ndoqi traditën napolitane të Krishtit të Sanmartinos, me virtuozitetin e saj ekstrem dhe arritjet e saj teknike.

Pse ka kaq pak dokumente për këtë vepër arti dhe skulptorin e saj?

Para së gjithash, skulptura është art – veçanërisht për sa i përket shekullit XIX – rizbulimi i të cilit është relativisht i ri. Deri në vitet 1970, publikut nuk i pëlqenin skulpturat e kësaj epoke. Disa emra të mëdhenj si Rodin, natyrisht, Rude dhe de Carpeaux u dalluan nga të tjerët dhe... kaq ishte. Rizbulimi i skulptorëve të shumtë të këtij shekulli u bë realisht përmes rivlerësimit të ndërmarrë nga muzeu Orsay, i cili u hap në dhjetor 1986 me dokumentacion të gjerë mbi skulpturën. Por vendi ishte ende në ndërtim e sipër dhe kjo është arsyeja pse Orsay – gjithashtu edhe sepse aty ruheshin koleksionet kombëtare – u përqendrua në skulpturën franceze. Kishte shumë për të rizbuluar dhe për të restauruar. Paralelisht me këtë operacion shpëtimi, ata synuan zhvillimin e njohurive, duke u fokusuar kryesisht në skulpturën franceze. Skulpturat e huaja u blenë vetëm gjatë një faze të dytë, në vitet 1990-2000. Por duhet pranuar se skulptorët italianë të shekullit XIX nuk janë shumë të njohur në Francë: ka më shumë dokumentacion në Itali.

Ka edhe një shpjegim më faktik: Strazza ka lindur në 1818, vetëm dy vjet përpara datës që do ta bënte atë pjesë të dokumentacionit të jashtëzakonshëm të Orsay. Prandaj ai shfaqet në regjistrat e Luvrit, por meqenëse Luvri duhet të dokumentojë të gjitha skulpturat nga mesjeta e më pas... Por teza doktorate mund të bëhen ende në këtë fushë dhe për këtë universitetet dhe muzetë janë shumë entuziastë - kështu që jo gjithçka ka humbur!

Përkthimi: Gazmira Sokoli